刘春杰《私想者》系列完成后，在和他早期北大荒时期的版画比较后，我说过：“和《故园金梦》、《童谣如梦》、《风儿轻舞》、《相伴永远》、《晚风轻轻吹过的时候》相比，《私想者》这一组版画，刘春杰的线条和构图变得简洁、朴拙，版画的‘刻’的艺术规定性被强调出来，这样的‘尚简’和‘守拙’，让人联想到中国木刻版画的传统。值得注意的是，风格的调整背后不仅仅是一个技术问题，它还隐藏着一个是艺术家世界观的变化。‘故园’、‘童年’、‘梦境’这些关键词曾经是刘春杰意义世界的根底，是他作为一个艺术家的精神故乡。相当长的时间，刘春杰就是用他的想象和手中的刀肯定这样意义世界的存在。但到了《私想者》，却是梦境退隐，世界之变。这样刘春杰的世界发生着断裂，一面是记忆的、梦一样宁静的世界；一面是现实的喧嚣的世界。两个世界既紧张、碰撞，也对话、参照，彼此缠绕、认定。这时如果要肯定自己记忆中的意义世界，就必须正视世界之美在时间长河的流逝，就必须承认世界的荒谬性。因此我们可以说，《私想者》的起点是对世界的荒谬的感知和体认。”

    现在，刘春杰又完成了《私想着》系列。在这里，刘春杰更坚决地楔入他所置身的世界，曾经在《私想者》里的妥协、游移、暧昧被彻底的摈弃，原先一些混沌的问题开始进一步得到澄清。在《私想者》系列刘春杰“私想”之“私”虽然有对世界观照和思考的原创性和个别性的强调，但作为一个“私想”行动的实践者彰显得还不充分。而到了《私想着》系列，只要看《人人都是私想者》、《世上本没有神》、《结果已经内定》、《他说得真好》、《大声说小事》、《真火了》、《两次掉入同一次污流》、《头晕脑胀》等等，“荒谬”仍然是灌注其间的主题，因为我们今天的时代就是一个荒谬的时代；“私想”也仍然是版画家面对时代发言的起点和立场“私想” ，因为刘春杰意识到只有“私想”才能使木刻版画获得存在的理由。但《私想着》作为我们时代证词的意义，不是版画家运“刀”于“木”，从现实到文本的近乎照相式的经验，而是对时代的精神性和超越性把握，以辽阔的视野审视哪怕苍蝇之微，以灵魂浸透其间而浇铸生命感，充分显示艺术自身的想象力。因此，所谓“私想着”强调的是版画家富有现场感的人和世界的精神相遇。这样来说，“私想着”比“私想者”对我们的时代有着更多实践性和时代性的参与，而这必然对版画家把握现实的能力提出了更高的要求。

    这里本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所讨论的问题也许对我们有所启发。按照本雅明所说：“艺术作品在原则上总是可复制的，人所制作的东西总是可以被仿造的。学生们在艺术实践中进行仿制，大师们为传播他们的作品而从事复制，最终甚至还由追求赢利的第三种人造出复制品来。然而，对艺术品的机械复制较之于原来的作品还表现出一些创新。这种创新在历史进程中断断续续地被接受，且要相隔一段时间才有创新，但却一次比一次强烈。早在文字通过印刷复制之前的很长时间里，木刻就已开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能；而众所周知，在文献领域中造成巨大变化的是印刷，即对文字的机械复制。但是，在此如果从世界史尺度来看，这些变化只不过是一个特殊现象，当然是特别重要的特殊现象，在中世纪的进程中，除了木刻外还有镌刻；在19世纪初，又有石印术出现。”显然是木刻版画使复制成为可能，而复制转而使木刻版画艺术“心灵、眼睛和双手的那种古老关系”一去不复返，进而使其作为一门复制艺术的存在合法性被质疑。。

    复制时代的来临使得依赖精细手艺和复制技术安身立命的濒临绝境。我们必须重新确立复制时代版画艺术人在艺术和世界中的位置。因此，有必要对版画艺术的发展史进行反思性的清理，以找寻这一门古老艺术在新时代的存在依据。

    当我们减去精细手艺和复制技术，版画艺术还剩下些什么？近现代版画创作虽然有时也会对中国版画传统回望和致敬，但我们谈论更多的是14世纪经由丝绸之路开通和蒙古军队西征，由东土而入西境欧洲木刻的新变。中国木刻一入异域即被灌注15世纪新人文主义的灵魂。此际的以铜代木其意义不仅仅是材质更易，而是精神蝉蜕。版画开始洗脱中土的小作坊匠气，而成为凌厉和反抗的艺术。可以说，从丢勒、荷尔拜因到珂勒惠支、麦绥莱勒等等，欧土版画大师一直延续着以反抗和战斗为张本的版画精神。正是这种精神使得在1920年代末重回中土的新兴木刻成为“合于现代中国的一种艺术”。

    不过，现代新兴木刻从一开始就隐藏了一个悖论：版画和时代的缠绕，使版画可能用于时代，也可能被时代所用。如果从1929年新兴木刻引入算起，经过大概20多年的发展，当新兴木刻原来预置的底层反抗和民族救亡目标完成后，版画转而收敛起攻击的锋刃，走向对时代趋奉和迎合的“变相和堕落”。1980年代是版画重新恢复自己的“公民”身份的自我解放运动的开端，不再是政治的臣仆，也不再仅仅是时代的传声筒。当然这样说并不意味着版画自绝时代，而是重新以一种独立、自主的个人化方式去介入时代，甚至是政治意识形态，所谓的“不主依附”。1980年代之后，我们能够发现这些五十年代和六十年代初出生的版画家对版画阐释现实能力的恢复。以真正深刻的现实主义，和御用的伪现实主义决裂。深刻的现实主义确立了版画在新时代的品格，而改革时代的后起者则接续了新兴木刻批判现实的传统，并赋予艺术家的人道主义关怀。

    正是从这种意义上，刘春杰的版画接续了现代版画艺术介入现实的传统，但又找到了自己的通道，以“私想着”的个人姿态进入到时代最为幽暗之处。在这里，版画不仅仅是和现实的同构，不仅仅是应时的宣传，而是个体声音的传达和表述，“私想着”使版画艺术中的非复制因素得到有力的强化。作为一门复数艺术如果公然藐视复制对它的伤害，它必然有着另外的艺术自信。在当下的版画家中，刘春杰是少有的将自己的作品以大规模机械复制的图书出版方式进入大众传媒视野的。事实正在证明，从《私想者》到《私想着》这两本图书的公开出版至少使木刻这门行将失传的艺术重新获得面对世界说话的权利。

    那么，现在是不是可以追问在我们今天的时代版画为什么需要“私想着”？

    刘春杰运“刀”在“木”上“私想着”为我们时代进行命名式的刻痕，其意义还不止于此。在对版画语言的理解上，面对一个色彩过度发育的时代，刘春杰却俨然回到了“黑白为正宗”的时代。全球化的时代，版画如何言说中国经验，艺术家如何言说“独异”的中国经验是一个很现实的话题。它体现了艺术家对世界的敏感和焦虑。如果从大的方面讲，他们的艺术实践其实关系到版画这个艺术门类的生死存亡。刘春杰以简朴的“木”味“刀”味使木刻版画在最本源意义上参与到艺术对我们时代精神的建构。

    注：刘春杰的新著《私想着》已由华东师大出版社出版，该书收录了刘春杰近期创作的百幅黑白木刻和百篇杂文。

2008年8月28日