佛教是中国古代拥有最多信众、流传最为广泛的宗教；佛教版画，则是佛教艺术殿堂中一颗璀璨夺目的明珠。自隋、唐至清季，王朝更迭如走马，世事兴废若转轮，佛教版画却因植根于广大信众之中，焕发出经久不衰的生命力。在这段漫长的历史时期内，佛画家运丹青于尺幅，木刻家操刀笔于枣梨，创造出了难以数计的、美伦美奂的佛教版画艺术品，成为前人留给我们的一分珍贵的历史文化财富。
但是，由于种种原因，如年湮代远，传本难觅；版画作品散在诸本，查找汇集不易等，致使佛教古代版画，一直没有得到全面、系统的搜集、发掘、整理、研究，更不用谈及鉴赏和利用了。为此，笔者特约请三、五同志，辗转奔走于各收藏机构，孜孜搜求于断简残编，时历年余，终使本书成编。此时此刻，既有如释重负的感觉，也有完成了一件“功德”般的喜悦。尽管这件功德，也许尚不圆满。
中国古版画遗存浩如烟海。相对于小说、戏曲、儒学、地志，乃至工技农艺等类题材而言，甚感对佛教版画的搜集、考证，最难措手。随着时代的推移，古代刻本的破损、漫漶、散佚程度的日益加剧，在所难免。把这些作品汇集起来，用现代印刷技术仿真影印，即使有一天原本不存，至少这部分作品可以流传不虞，不至湮灭，不啻也是对这份历史遗珍的抢救，而这，也是我们辑录本书的初衷。至于它对于研究佛教在中国的流传和演变，研究中国古代版画史、版刻艺术史，以及古为今用、借鉴欣赏方面的作用，则无庸置言了。
佛教古版画艺术源远流长，以往的专门论著又极少。为此，在本书行将付梓之际，笔者受出版社和编委会同仁的委托，草成这篇文字，以求为使用本书的朋友，提供一些背景材料。
第 一 章 版画兴起之前的佛教艺术
在版刻图画产生之前，佛教艺术在中国的弘传，已经有了一千多年的历史。笔者认为有必要先就这一时期的佛教艺术发展情况，略作追述。因为不同的艺术表现手法，总是在相互影响中向前发展的。版画作为相对晚出的艺术品种，对前代的艺术成就必然有所借鉴和继承。鉴古而知来，只有这样，才可能对佛教版画有更深刻的认识和理解。
第 一 节 佛教的兴起和早期印度佛教艺术
佛教兴起于印度。据佛教经籍记载，佛祖释迦牟尼又被称为“释尊”、“释迦”，诞生于公元前五六五年（相当于中国春秋时期周灵王七年），与中国的“圣人”孔子大抵同时。无独有偶的是，“牟尼”也是“圣人”的意思，“释迦”则是古印度北部一个种族和王国的称谓。
据说，释迦牟尼原本是古印度迦毗罗卫国（今在尼泊尔境内）净饭王（约公元前六一○—公元前五一八年）的王子。其母摩耶夫人夜梦白象入体而有孕，次年在一棵菩提树下自左肋诞子，取名乔达摩·悉达多，即后来悟道成佛的释迦牟尼。佛教经籍上说，他诞生时，天降祥瑞，种种奇异，如：他一出生就会说话，不用人扶持就能行走。他走了七步，步步生莲花，有九条龙盘旋佑护其上，喷水沐浴其身，这就是有名的“九龙灌顶”故事。他站在莲花上，一手指天，一手指地，作狮子吼曰：“天上地下，唯我独尊。”此类记载，当然有着很多宗教传说成份，是为宣扬佛教“至高无上”的地位服务的。
释迦牟尼出生于王室之家，净饭王的理想是把他培养成为治世的明王，对他的呵护无微不至，使他一直生活在锦衣玉食、美女环侍的环境中。但释迦牟尼并不沉湎于此，而是在二十九岁时，为打破生死迷关，求得对苦乐牵缠的解脱，毅然抛弃王位、财富、妻子儿女，到苦行林中修行。他在菩提伽耶的一颗菩提树下静悟七载，终于战胜种种魔障，大彻大悟而成佛。当此之时，大地为之震动，普天诸神顶礼赞颂，曼陀罗花、金花、银花、七宝莲花汇成缤纷花雨……这些，也就成为佛教艺术作品中常见的背景和饰物。
释迦牟尼成佛后，便云游于中印度各地，广收徒众，传法弘道，佛教由是大兴。八十岁时，他预知自己将离开人世，当年果然在拘尸耶伽郊外的一颗菩提树下入灭。从宗教的意义上讲，他是拥有众多信众的佛教始祖；抛开宗教的传说成分，以世俗的眼光看，他则是世界古代思想史上孜孜不倦探讨人生真谛的智者、文化史上辉耀千古的哲人。而释迦牟尼诞生、修道、成佛、传法、入灭的佛传故事，便成为印度佛教艺术、中国佛教艺术、也是佛教版画艺术最重要的题材。
大约自公元前五世纪起，至公元十一世纪止，是印度佛教艺术史上最为兴盛发达的时期。无论石窟造像还是壁画、绘画、都达到了很高的水平。十一世纪前后，伊斯兰十字军屡次侵入印度，所到之处，寺庙夷为丘墟，佛像尽皆焚毁，印度的佛教艺术也自此衰落下来。而这时，却正是中国佛教艺术百花齐放的全面鼎盛时期。两相比较，不能不使人油然而生沧海桑田的感慨。
第 二 节 佛教艺术传入中国的早期记载
据清代学者俞樾的《茶香室丛抄》卷十三载：战国燕昭王在位时，有一位来自身毒国的老人来谒，他自称名尸罗，此人“指端出浮屠十层，高三尺，乃诸天神仙。”查诸史籍，《史记·大宛传》载：“大夏……其东南为身毒国。”《索引》引孟康语：“即天竺也，所谓浮屠胡也。”身毒也者，实则就是印度的音译；而浮屠，指的就是佛，也称“佛陀”。这位尸罗老人，亦即来自印度的佛教徒——这也是佛教和佛教艺术传入中国的最早记载。
不过，后人对这条记载的真实性，却很有一些疑问。俞樾以清朝人记载战国事，而且语涉域外，所据何典，又无从稽考，很容易让人认为是道听途说，此其一；当时的印度，正是佛教初起的时期，在信徒的心目中，佛是超越凡人的，为佛造像是对佛的大不敬。所以，在当时的印度佛教艺术中，并不出现佛的形像，被称为印度佛教艺术史中的“无像期”。以此而论，“指端出浮屠十层”云云，岂不是无中生有？此其二；或者确有尸罗其人，“出浮屠”则是以讹传讹，无足凭信。
另据唐释法琳《广弘明集》卷十一，也有一条类似的记载：秦始皇二年（公元前二二○年），有西域骞霄国画家烈裔来朝，此人“口吐丹墨，而成魑魅怪诡群物。”秦朝时，中国人对佛教基本上全无认识，烈裔所画为何，恐怕是很难搞清楚了。法琳身为佛子，自当礼敬三宝，岂可称佛为“怪诡群物”？可见这条记载，与佛教之传入中土，或许本无干涉。也就是说，对这二条记载，充其量也只能抱着姑妄听之的态度。而以较为可信的史料看，中国人知之有佛，应该是西汉时的事了。佛教艺术的东传，比之还要更晚一些。
据《魏书·释老传》载：“及开西域，遣张骞使大夏还，其旁有天竺国，一名身毒，始闻有浮屠之教。”张骞是西汉武帝时著名的外交家，这条记载应该是可信的。说明直到西汉中期，人们对佛教才多少有一些感性的认识。而佛教真正意义的东传，则要下推到东汉明帝在位时。
据《后汉书》卷十八载：汉明帝夜梦金人，见其头顶光芒四射，并有天神翔于空中护持。兰台令史傅毅圆梦说：“西方有神叫佛，高一丈六尺，浑身金色。”明帝遂于永平十年（公元六十七年）遣郎中蔡愔、博士弟子秦良等赴印度犍陀罗地区礼佛。次年，蔡愔等携回《四十二章经》及释迦牟尼像。明帝敕命在洛阳雍关西侧建立了中国有据可查的，历史上的第一座佛寺——白马寺，供奉携来之物。并敕宫廷画师绘写西域佛画，创作了赫赫有名的《千乘万骑绕塔礼佛三匝图》壁画。①这是中国佛教艺术的真正开端，对后世佛教艺术在中国的弘传，起到了极为重要的推动作用。
第 三 节 三国、两晋、南北朝的佛教艺术
佛教一旦传入中国，由于它的教义在不同层次上迎合了上至帝王卿相，下至一般民众各个阶层的信仰需要，得以最快的速度传布开来，并且很快取代了中国的传统宗教——道教，成为中国最主要的宗教。以这片深厚的沃土为基础，佛教艺术也如雨后春笋般发展起来。三国、两晋、南北朝时，已呈现出百花齐放，异彩纷呈的繁荣局面。综而论之，这一时期的佛教艺术，主要有以下几种表现形式：
佛寺塑像、铸像。三国、两晋、南北朝时，建寺造像遍及大江南北，唐代诗人杜牧有句：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，②写的就是当时的盛况。另据北魏杨衔之《洛阳伽蓝记》载：禅宗初祖达摩驻锡洛阳永宁寺时，见佛教尊者群像，为其高超的制作工艺和宏阔的场面，以及千姿百态、栩栩如生的艺术造型所折服，赞叹说：“实是神功，极佛境界，亦未有此”，以至“口唱南无，合掌连日”，其规模之大，制作之精，由此可见一斑。
石窟造像。石窟造像起源于印度，兴盛于中国。石窟不仅是僧侣们生活的地方，也是礼佛诵经的场所。古印度的石窟造像极负盛名，如公元一至三世纪开凿的阿旃陀石窟，就是佛教艺术殿堂中不可多得的瑰宝。公元二○八年前后，石窟艺术通过丝绸之路传入新疆。著名的克孜尔石窟，就是位于天山南麓的古龟兹国在这一时期建立的。三国、两晋、南北朝时，开窟造像之风更盛，著名的山西大同云岗石窟、甘肃永靖炳灵寺石窟、天水麦积山石窟、敦煌石窟等，都是其中名声最著者。石窟造像生动雄奇、雕琢瑰丽，是佛教艺术中的一大奇观。
壁画。在寺庙、石窟造像中，壁画是最主要的形式之一。壁画运用广阔的画面，再现佛传故事，并出现了如“善财童子五十三参”等连环画式的大型佛教组画。这些作品想象力丰富，色彩明艳，图绘精严，是石窟艺术中的重要组成部分。
绘画。随着佛教的弘传，释氏画也应运而生，成为三国、两晋、南北朝时期人物画中最重要的门类之一。一批享誉当时，垂芳后世的丹青圣手，如：三国时期的吴人曹不兴；晋朝人顾恺之、卫协、戴逵；南朝宋陆探微、僧佑；梁张僧繇；北齐曹仲达等，都是擅名当时的释氏画巨擘。他们对释氏画的探讨与创作，影响及于佛教艺术的方方面面。
上述所列外，泥塑、织绣、金属铸造、牙雕木雕、陶瓷琉璃等佛教艺术造像，也都达到了很高的水平。从艺术形式上看，它们和后来勃兴的佛教版画，完全属于不同的艺术品种，但就艺术创作本身来说，其对佛教版画却产生了潜移默化的、直接或间接的影响。这些影响，至少在以下三个方面有所体现：
一、这一时期佛教艺术的大发展，完成了其在中国从启蒙到成熟的转化，从而为佛教版画的创作，提供了艺术上可资借鉴的，取之不尽、用之不竭的养分。
二、完成了来自印度的佛教艺术向中国化、民族化、世俗化的演变过程。佛教艺术造型中的体相、姿势、法物、台座、服饰、背景等各方面，都为版画的创作，提供了中土风格的样范。如果说早期的寺庙石窟造像、壁画、雕塑等作品，还有着来自印度的明显影响，版画则一开始就是中国化的，这当然更有利于它的进一步发展和完善。
三、在创作素材、画面经营布置等方面，为版画创作提供了具有重要参考价值的范本。佛教版画中的不少作品，就是对前代艺术成果的移植和再创作。如：后世常见的版画连环画《善才童子五十三参》，在构图上有不少地方就是壁画的翻版，画家们绘制的释氏画，更有一些被用来直接镂版。前人的努力，为后世版画的创作提供了垂范和楷模。二者之间，有极为明显的因袭和继承关系。
需要说明的是，汉画像石、画像砖，南北朝至隋、唐的石刻线描佛画，对佛教版画的产生和发展有着更直接的、多方面的影响，故留待下一章再详加讨论，此处不再赘述。
[注释]
①参阅《弘明集·牟子理惑论》、《佛祖统记》。
②杜牧《江南春绝句》，见《樊川诗》卷三。
第 二 章 佛教版画的起源
上文所述，是把自汉至南北朝时期的佛教艺术作为一个整体，从创作素材、艺术造型等“纯艺术”的角度，来探讨它对佛教版画的影响。佛教版画的最终问世，还有赖于刻和印这二种技艺的产生、发展、结合、完善和成熟。这当然不可能一蹴而就，而是在漫长的历史进程中，不断摸索、探讨、总结、提高的结果。本章所要追溯的，就是版刻图画技艺方法产生的轨迹。佛教版画是中国古代版画艺术史上现存最古老的作品，因此，这也是在探讨中国古代版画艺术的源头。
第 一 节 中国古代刀刻技法的产生及发展
综观世界古代文化史，在造纸术发明之前，人们只能以竹、木、泥、石等天然材料作为记录文图的载体，刀刻就成为许多民族共同使用过的方法。从两河流域的楔形文字、玛雅文化的大型石刻，到曾经盛行于印度和东南亚的贝叶文字，都是用锐利的利器刻划而成的。中华民族的祖先，在雕镂刻划的应用方面历史极为悠久，应用也更为广泛，从而捷足先登，首先发明了版画这一古老的艺术形式。据周芜先生考，中国古代版画艺术的产生，比欧洲至少要早了四百年，其中自然有历史发展的必然。①
以刀镂版，在中国可以上溯到原始社会。旧石器时代的岩画，就是现在所能看到的，最古老的刀刻艺术品。近年来，岩画遗迹屡有发现，为我们考察这门古老的艺术，提供了更直观的材料和史证。如：一九八二年，在江苏省连云港市锦屏山南麓北侧将军岩下的花岗石岩面上，发现了距今有一万多年历史的岩画和文字。岩画由农作物、人面像、动物头骨、日月星象等内容组成。因当时对其上的文字尚不能辨读，被称为“中华第一天书”。其刻线深约一厘米，宽约一至二厘米，显然不是金属刀具所为，而是用石刀、石斧一类利器刻、凿而形成的。如果把岩面视为一块大型的版，仅从版刻这一角度讲，它就可以被看作是中国最古老的刻在石板上的图画了。至于在陶器、骨器上雕刻凹凸花纹作为图案装饰，更是屡见不鲜，无庸多所列举。可见，在远古时候，中华民族的先民就懂得用刀刻来进行艺术创作。至于使用的是石刀、骨刀，则无关紧要。因为在这里所要追溯的，仅仅是“刀刻”这种技艺方法的产生。
到了商周时期，刀刻的应用更为普遍。先民们在龟甲兽骨上镌刻文图，成为最主要的记事手段。中国文字是象形字，距今有三千多年历史的甲骨文，尚远未脱离图画文字的雏形。刻字和刻图，本身就有着近似之处。从现今遗存的甲骨文字看，笔划刻划均净纤细，起承转合间很有韵味，说明商周时人对刀刻技法的掌握，已经达到了相当熟练的程度。
中国自古就有在青铜器上铸刻文图的习惯，原始社会晚期，史书上有“禹铸九鼎”的记载，很可以说明青铜器制品在中国使用之早。商周及其后的春秋、战国时期，在青铜器上铸文刻图更为普遍。尤其春秋中叶到战国末年，器物装饰铭刻细浅、工丽，纹样繁复多变，附饰图案多见鸟兽等相对复杂的动物形象，线纹严整有致、舒畅自然。刀刻技法的应用，已经达到了很高的水平。
青铜器上的铭文有两种形式：一种是阴文，一种是阳文。以阳文而言，李致忠先生指出：“如果浇铸出来的文字是阳文正字，那么刻制在铸模内壁的必为阴文反字。”②推而广之，刻字如此，刻图亦然。尽管它是为了浇铸而不是制版，也无需去深究铸模上反字的具体加工工艺，仅就当时人已懂得反文和正字之间的关系而言，就是一个了不起的发现。雕版印刷的一个重要原理，就是要将文图反向镌刻于版上，以取得正向的、便于欣赏和研读的原作复制品。
广泛利用石材来镌刻文图，也是中国古代的一种风气。《墨子·非命篇》说：“镂之金石，琢之盘盂。”《素问》说：“著之玉版，每日读之，名曰玉机。”《庄子·徐无鬼篇》说：“吾所以说吾君者，横说之则以诗书礼乐，纵说之则以金版六韬。”普通石材可以刻，坚硬的玉石可以刻，盘盂等器皿也可以刻，刀刻应用的普遍可想而知。
当然，施刀于甲骨、金、石和奏刀于木版，在目的和技艺方法上都有很大不同，但在以刀刻线，以线写意这一基本形态上又是相通的。正是刀刻技法的广泛应用，为版画的产生提供了技艺方法上的深厚基础。
第 二 节 印章和肖形印
印章是中国古代具有很强的实用性、装饰性、鉴赏性的古老艺术形式之一，也是促使版画艺术得以产生的重要因素。
印章是从新石器时代晚期制造陶器时所使用的印模发展而来，同时也是对镌刻金石、甲骨这一传统的继承。商周时，就已经有了象征权力的玺印。《周礼》中提到的“玺节”，实则就是印章。秦汉之后，印章的使用日渐广泛。印章之所以得名，亦即源自汉代用印封检奏章。纸张替代了简牍等原始的文字载体后，封泥被弃用，代之以水色印章，使通过刻、印两个程序来取得文图复本成为可能。此后，随着印刷技术的进步，印章不仅形制多样，镌刻风格各异，面积也在不断扩大。东晋葛洪在《抱朴子·内篇》卷十七中记载说：“古之入山者，皆佩黄神越章之印。其广肆寸，其字一百二十。”视其大小，已与一块印版无异。此外，商、周、春秋、战国治印，多为阴文；秦汉之后，则以阳文为主。这又一次有力地证明，古人对反文印刷的原理是知之甚谙的。而且，印章的反文镌刻比之青铜器的反文铸模，对雕版印刷的启示意义更为深刻。后者是为了器物纹饰的浇铸，前者则已经有了摹刻施印这一基本特征。
印章中的一种叫“肖形印”，即把所需要复制的图案镌刻在印章平面上。《尊古斋印存》辑录有二枚西周印谱，一圆一方，皆为凤鸟形，可见其起源之早。黄宾虹先生在《龙凤印谈》③一文中说：“今所见汉印，往往有青龙、白虎、朱雀、玄武四种。刻录私印上下四方，雕镂工致。”张应文在《清秘藏》中提到汉印有“禽鸟、龙虎、双螭、芝草”等图形。这类印章具有浓厚的图案味道，对刀刻技艺的要求也更高。王伯敏先生把其比喻成中国最古老的“版画小品”④，是有一定道理的，尽管它和后世的版画在制版材料、印制方法及表现内容等方面，还存在着相当大的差异。
大约在南北朝、隋、唐时，盛行过一种捺印佛教图像的印模，也可以算作肖形印的一种。即将佛教图案刻在印模上，依次在纸上轮番捺印。印模图案多种多样，既有在莲台上结跏趺而坐的佛陀，也有头戴宝冠，偏袒扶膝而坐的菩萨，另有戎装的武士像、仕女像等。据罗振玉所言，他曾亲眼见过这种印模。他在《敦煌石室秘录》中说：其印“上刻阳文佛像，长方形，上安木柄，如宋以来之官印，乃用以印像者，其余朱尚存”。上面有柄，当是捺印时便于着力的把手。近年在新疆库车发现的十八世纪印模，上亦安有木柄，证明罗氏所言不虚。用印模捺印的佛教图像，按构图加以类分，大抵有以下三种：
一、用同一颗印模在纸上依次捺印，形成完全相同的一组佛像。英国伦敦大英博物馆藏有一纸手卷，全长十七英尺，所印佛像多达四百六十八个，就是一件很典型的作品。
二、用不同的印模依次轮番捺印，达到变换形像的效果。大英博物馆藏有一幅千佛图，就是四颗印模轮番使用，用朱色捺印成八段。俄罗斯东方研究所圣彼得堡分所亦藏有一件出自敦煌的朱印佛像残卷。两图尽管皆已破旧残缺，昔日完整时的精彩明艳，依然可以想见。
三、在纸的上半部依次平行捺印佛像，下书佛名，是谓“千佛名经”。这种形式，敦煌发现的经卷中所在多有。自唐至清的佛教版画中，仍保留有这种形式，可见其影响之远。明初盛行的上图下文版式，似应也是其流裔。若进而论之，在敦煌发现的手绘、手抄经卷中，也有依次绘写佛像，下书佛名的卷子，更可以看出所谓“千佛名经”的渊源所在。
此类捺印的千佛像，从功用上讲为信徒用以宝藏供奉以求佛、菩萨赐福之用。故一般来说刻制、捺印都颇精细。所用纸张是经药物特殊处理过的，以防虫蛀的黄色纸，更显古趣盎然。从纸张保护的角度讲，也是很值得一提的科学实验。宋代刻印佛教经图，亦多用质地较硬的黄色纸，或者其源流即在于此。
刻制佛模的材料，有木制的、铜刻的，也有泥制的。敦煌所出一组捺印佛像，上有邹寿琪题字，其言曰：“此似每像各一板，当为泥板，在木板之先。法以雕范印于泥上，再以纸印之。传世有韩文铜范，即是合成泥板之先型。”此当是传世最为久远的泥版佛画，若进而言之，就是泥、木活字印法的先驱。这个问题非关本文主旨，不予深论。仅在此提出这一史证，供读者参研。
从上文所述不难看出，这种捺印的佛教图像，除印制方法上一为捺印，一为刷印外，与后世雕版佛画已无大异。诚如郑如斯、肖东发先生在《中国书史》中所言：“这种模印的小佛像，标志着由印章至雕版的过渡形态，也可以认为是版画的起源。”
第 三 节 画像石、画像砖和石刻线描佛画
汉代的画像石、画像砖，以及稍后兴起的石刻线描佛画，在刻印技艺和艺术表现手法上，对版画的产生也有着重要的启迪作用。
画像石、画像砖是指汉代附刻在建筑、墓穴壁面及楣、楹、碑、阙上的装饰性图案。在我国的山东、河南、江苏、陕西和四川等地多有出土和发现。如：山东的武梁祠、肥城郭氏祠、两城山、沂南；河南南阳、洛阳；江苏的徐州和沛县；陕西的绥德；四川成都、新津和德阳，都有极负盛名的汉画像石、画像砖遗存。可见它是应用极为广泛的一种图案艺术形式。
汉画像砖、画像石表现的题材和内容十分广泛，上至帝王宴享出巡；下至百姓渔猎耕读，乃至神话传说、历史典故、鸟兽虫鱼图案等，无所不包。可以这样说，汉代社会生活的各个方面，都可以从中得到不同程度的反映。尽管它绘刻的不是佛教题材，但其构图独立完整，布局严谨，本身就是可以离开所附着的建筑物而独立存在的版刻艺术品，是艺术上已相当成熟的版刻图画。
在镌刻手法上，汉画像石、画像砖的用线，可见阴线浅刻、阳线镂刻、阴刻阳刻相兼或半浮雕方式四种，并常见用网状鱼子纹，散布的点状颗粒来填充线条所构成的轮廓，给人以充实的感觉。这些手法，多被后世版画借鉴、采用。论者多以为这就是中国古代版画的雏形。王伯敏先生在《中国版画史》一书中称其为最古老的“大型版画”，并着重指出：“中国绘画，十分重视线描的作用。国画家常常讲究在用线上的‘金石味’，这说明石刻线条在美术表现上有它一定的特色”，所言甚是。早期的建安、金陵版画，重视阴刻墨块的运用，用线粗重而有力度，不能不说受了砖、石刻线的启发。
不过，笔者在这里也要强调指出，不少版画史论著在强调画像石、画像砖对古版画产生的启示作用时，却忽略了汉以后逐渐兴起的石刻线画对版画更直接的垂范意义。对此或只字不提，或信笔带过，从而在古版画溯源中，出现了汉至隋唐这一大段空白。
纵观中国的石刻艺术史，不难看出汉画像石、画像砖实际上是处在承上启下的地位上。一方面，它的来源可以上溯到上古的岩画或摩崖石刻；另一方面，三国、两晋、南北朝及隋、唐日渐兴起、日趋成熟的石刻线画，对其也有一目了然的承继关系。
与佛教有关的内容，如佛传故事、佛、菩萨、诸天、罗汉造型，是石刻线画采用最多，也最重要的题材。南北朝时，已被广泛应用于寺院、佛塔门楣、佛像台座及有背光的纹饰，也用来雕镌大型佛画。至隋、唐时，则已进入它艺术上的成熟期，与佛教版画的产生大抵同时。
石刻线描佛画对古代版画（当然也包括佛教版画）的影响，可以从以下三个方面来加以说明：
一、二者都是版刻，也都适用于白描线条图画。在镌刻技法上，石刻线描佛画以阴刻为主，有时也用阳刻。拟或阴、阳刻兼用，这些手法，与汉画像砖、画像石基本相同。但二者相比之下，汉画像砖、画像石的用线仍略嫌粗简，更多的是深沉雄浑的风格；石刻线描佛画则不乏线刻纤细柔润的佳作，直如铁线银钩，丝丝入微，与木刻佛画最为接近。
二、在印刷术发明之前，捶拓是人们从石刻文献上获取复本的重要手段。据考，这种方法大概产生于晋至南北朝之间。捶拓是在碑版上涂墨拓印；雕版印刷则是在制好的版上涂墨刷印。从石刻线描佛画上取得的拓片，在观感上也更接近版画。从“印”这一角度讲，它对雕版印刷术和佛教版画的产生，是一个有力的示范。
三、石刻线描佛画毕竟是第一次把佛教内容图画，用镌刻的方式再现于平面的石板上。其存在本身，对版画的产生就有着重要的启示意义。雕版印刷术产生之后，早期的大量应用就是用来雕印佛教经卷，中国最古老的版画作品，几乎全是佛教内容，应该说和石刻线描佛画的影响有关。
综上所述，不难看出画像砖、画像石和石刻线描佛画，都是已经具有版画性质的艺术创作。也可以说，它们就是镂刻在砖、石平面上，且远比古代岩画更为成熟的板刻图画。它们和古版画的主要区别有二：一是载体材质不同；二是制作目的不同。木刻雕版旨在通过制“版”，以取得原件的大量复制品，砖、石刻划则主要用于建筑物相应部位的装饰。但它们都是镌刻在平版上的图画，其中的递嬗渊源一目了然。
对画像砖、画像石、石刻线描佛画与木刻画之间的关系，鲁迅先生说得极为明白：“汉人石刻，气魄深沉雄大；唐人线画，流动如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。”⑤郑振铎先生亦言：“它们是中国美术史上的精英，是今日艺术家们必须吸收作为推陈出新的宝贵材料之一。”两先生所言，强调的是砖、石刻划对现代木刻艺术的启迪意义，指出古为今用的重要性，这些意见都是很中肯的。对于古代木刻画而言，所论同样适用。古代木刻画之于砖、石刻划，毕竟有着更直接的继承关系。
[注释]
①周芜《徽派版画史论集》 安徽人民出版社 一九八三年版。
②李致忠《古书版本鉴定》第十八页 文物出版社 一九九七年第一版。
③载《中和月刊》 一九四○年 第一卷 第一期。
④王伯敏《中国版画史》第八页 台北兰亭书店 一九七八年版。
⑤鲁迅《一九三五年九月九日寄李桦信》。
第 三 章 佛教版画的发端——隋、唐
第 一 节 “隋代发端”的疑义与辨证
众所周知，雕版印刷术是中国古代的四大发明之一。所谓“雕版印刷术”，就是将文图反向镌刻在木板或其他材料的板上，制成书版或图版，然后在版上加墨覆纸刷印取得文图复本的方法。古人印制图文，使用多为木版，所以由雕印方法取得的绘画作品复本都是版画，也称“木刻画”。从历史上看，雕版印刷术甫经出现，佛教版画也就应运而生。因此，讨论佛教版画的开端，实际上就是在追溯雕印方法的起源，反之亦然。两者本来就是一而二，二而一的问题。
雕版印刷术发明于何时，迄今尚无定论。争论的焦点无外乎是“隋代发明说”和“唐代发明说”。至于有论者提出的汉代发明说、晋代发明说，似乎缺乏证据。另有五代发明说、宋代发明说，已被考古发现的实物遗存所否定，皆无需再加论列。
关于雕版印刷术的发生和发展，明代学者胡应麟在《少室山房笔丛》中说过一段很有名的话：“雕本肇始于隋，行于唐世，扩于五代，精于宋人。”话说得很概括，也很有代表性。问题是隋代印刷品的实物遗存，迄今并无片纸只页存世，从而使人们对此说是否准确，产生了不少疑问。
其实，胡应麟所言，并非是自己的发明，而是依据明代学者陆深所撰《河汾燕闲录》中，征引隋人费长房所撰《历代三宝记》中的一段话：“隋文帝开皇十三年十二月，敕废像遗经，悉令雕撰。”据《佛祖历代通载》等书所记：南北朝时，北魏太武帝拓拔焘与北周武帝宇文邕二次灭佛，是为佛教史上有名的“三武一宗”法难中之二武。佛教建筑、寺庙、经卷、法物皆被焚毁，僧尼或被诛戮，或勒令还俗。隋文帝自称“我兴由佛法”，即位之初，即诏令复教，广召僧众，大建伽兰，置翻经馆翻译佛教经典，才有“废像遗经，悉令雕撰”之举。又据《续高僧传》、《大唐内典录》等书载：费长房，成都人，南北朝时僧人，北周武帝灭佛时还俗，隋文帝复兴释教，诏令入京，职翻经学士。以隋时佛子记隋时佛教事，本来不应该有什么疑问。
但后人一查，似乎又不对了。清初学者王士祯在《古夫于亭杂录》一书中率先提出疑问：“予详其文义，盖雕者乃像，撰者乃经，俨山（陆深号俨山）连读之误耳。”清末民初学者叶德辉则在《书林清话·书有刻版之始》一文中大加辨难，其文曰：“近日本岛田翰撰《雕板源流考》，……据陆深《河汾燕闲录》引隋开皇十三年十二月八日，敕废像遗经，悉令雕板之语。谓雕板兴于六朝。然陆氏此语本隋费长房《三宝记》，其文本曰：‘废像遗经，悉令雕撰。’……而岛田翰必欲附会陆说，遂谓陆氏明人，逮见旧本，必以雕撰为雕板。不思经可雕板，废像亦可雕板乎？”张秀民先生在《中国印刷史》中，亦多方论证，以指陆氏之诬。
笔者未见旧本，不敢妄下断语。但仅就叶氏所言，似亦有二条疑义：
一、所谓“废像亦可雕板乎？”回答应该是肯定的。石刻线描佛画岂非是雕板？只不过它雕的是石板，属板刻一种，还不是木刻画；中国古代木刻画，岂非全都是雕板？因此，经可以雕板，像亦无不可。在历经两次法难之后，隋文帝取雕印（如果当时已出现）行广及众的特点，以利佛教经图流布，当是合乎其宜的善举。
二、即言“雕撰”，费长房语的读法，论者多有解析，兹不复列。笔者认为，“废像遗经”可以是专指，亦即像是像，经是经；也可是泛指，即包括可雕可撰集的佛教经图；“雕撰”二字，同样可以是泛指，该雕印的雕印，该雕造的雕造，该撰集的撰集。所谓“雕”，并不一定指雕塑、雕刻。古人语法，言简而意赅。陆氏连读，不见得必误。
所以，对陆深所引费长房语，确信其有不可，必断其无似亦不可。而是大可抱着存疑的态度来对待之，留待有新的史证出现，再来做出科学的论断。
除上述所言外，隋代可能已出现雕版印刷术，并已有佛教版画锓梓的旁证，尚可举出以下三条：
一、前述出自敦煌的泥模捺印佛像，其上除邹寿琪题字外，另有曾熙一款题字，其文曰：“敦煌石室经卷，予见南齐人书经，其背皆印千佛像，画法亦同此卷，岂其同出一手耶？”是否同出一手，与本文无涉，不必去管它。唯“皆印”二字，颇为令人玩味。若如此，则捺印之法已盛行于南北朝时。捺印实为佛画雕印之源头，南齐亡于公元五○二年，中间历梁、陈、隋三代唐始兴，几逾一个半世纪。前文述及，晋至南北朝间，拓印之法亦已大行于世，发明雕版印刷术在技术方法上的条件已毕具。在此期间出现雕印之法，不仅是完全可能的，而且是合乎事物发展规律的。
二、爰及近世，在新疆吐鲁番等地发现的佛教版画残片，在时间上据考要早于唐代佛教版画实物。戴藩豫先生在《佛典刊刻源流考》一书中，提到日本人中村不折氏藏有吐鲁番所出《法华经》残片，考其经文顺序与唐时流行本有异，谓当刻于隋、唐之际。可惜的是这些残品上皆未见梓行时间刊记，难以作为确凿的史证。
三、唐续隋世，初唐时雕版印刷术已行于世，确凿无疑。其主要的证据有二：一是明代史学家邵经邦《弘简录》卷四十六载：“太宗后长孙氏，洛阳人。……遂崩，年三十六，上为之恸。及官司上其所撰《女则》十篇，采古妇人善事，……帝览而嘉叹，以后此书足垂后代，令梓行之。”长孙皇后逝于贞观十年，亦即公元六三六年；二是一九六六年十月十八日在韩国南部庆州佛国寺释迦塔发现一部《无诟净光大陀罗尼经》，据美国印刷史家富路特考，系武则天执政时印本①。这二条证据，其实恰恰可以证明雕版印刷术并不见得发明在初唐。任何事物的发生、发展，都有一个由繁入简，由粗至精的过程。贞观去隋亡不足二十年，《女则》是一部完整的图书；《无诟净光大陀罗尼经》刻印精良，已臻上乘，是印刷术接近成熟时期的产物，在此之前的发展过程当更长。以此而言，印刷术肇始于隋，至唐初社会安定，经济发展，渐至成熟，也是可能的。
所以，尽管陆深引《历代三宝记》之语的是耶、非耶，可姑且不论，亦不能完全否认隋代出现雕版印刷术的可能。而且，恰如叶灵凤先生在《中国雕版始源》②一文中所说：“雕镌宗教图像正是印刷雕版的必然起源。”当然，在没有实物遗存佐证之前，这还只能是一个推断和假设。
第 二 节 唐代佛教版画概述
据唐人柳玭《家训序》、宋人王谠《唐语林》等文献记载：唐时，雕版印刷术在民间已经得到了较为广泛的应用，阴阳杂记、占梦、相宅、九宫五纬、字书、小学等类图书皆有印卖。而佛教经图的刊印，在唐代的雕版印刷业中，占有极为重要的地位。
论及唐代的佛教版画，首先应述及玄奘法师的杰出贡献。据唐末学者冯贽《云仙散录》卷五引《僧园逸录》载：“玄奘以回锋纸印普贤像，施于众方，每岁五驮无余。”玄奘法师俗性陈，名袆。他十三岁出家，二十一岁受具足戒，唐贞观三年（公元六二九年，或曰贞观元年）孤身一人赴天竺取经，贞观十九年返国，麟德元年（公元六六四年）圆寂。以此推断，他刻印普贤像应在公元六四五年至六六四年之间，每岁五驮，很可以说明数量之多，社会需要之大。这也是最早的，有较为明确记载的佛教版画大量印制和发散活动。玄奘法师是中国佛教史上的大德高僧，中国佛教唯识宗的创始人，中印文化交流史上的著名学者、翻译家。在中国古版画史、佛教版画史上，也应该为他立一座丰碑。遗憾的是，他所刊施的普贤像，并没有片纸只页留传下来，使人难睹其原貌。但这至少说明在初唐时期，就有了佛教版画的大规模刊施。③
玄奘法师之后，中印之间的文化交流更为频繁。贞观十七年（公元六四三年），名臣王玄策奉诏出使天竺，并携画家宋法智随行。二人携归大批印度佛画，另带回佛模四颗，说明捺印之法，亦行于印度。其后，僧人义净于唐高宗李治咸亨二年（公元六七一年）冬自海道入天竺，遍历三十余国，武则天垂拱元年（公元六八五年）返国。撰有《南海寄归内法传》、《大唐西域求法高僧传》二书，详录西行见闻。据《南海寄归内法传》卷四载：印度“造泥制底及拓模泥像，或印绢纸，随处供奉”。所谓“印绢纸”，就是用雕印之法，印在绢或纸上的佛像。这些作品的来源，应不出以下二个途径：
一、本为中国所刊，通过丝绸之路、南海航路等交通要道，传入印度。
二、雕版印刷术已传入印度，印度僧侣用此法自印之物。
无论如何，上述记载都说明，唐初不但有大量的佛教版画刊施，而且已流播印度。
贞观、咸亨之后的情况，因史籍缺载，考证甚难。但从一些零星资料加以推断，依然可以看出其方兴未艾的趋势：
一、有唐一代，除太宗李世民下过“李在释上”（道教始祖李聃姓李）的诏令及曾下诏灭佛的唐武宗外，其他各帝皆极隆佛教。如：女皇帝武则天改唐为周，借用《大云经》为女主受命于天的符谶，声称她的“龙兴”，本是佛的预言，并把佛教的地位提高到道教之上，颁布了《释教在道教之上制》④，从而使佛教的弘传，有了坚强的政治保障。现今唐刊佛教经卷遗存，以武则天执政时所刻为最多，佛教版画的刊刻，想必不在少数。
二、寺院、士民印施佛经以求福，所在多有。玄奘法师印施普贤像，每岁五驮，是仅见于史传的个案。以唐时寺庙林立，热心供奉者众，当不是孤立的现象。只不过因史料残缺，难以稽考而已。士民出资刊施，有资料可征者，也有成都卞家、王玠、四川过家。其蔚然成风之势，亦可想见。
三、刊刻地域广阔，今可考者有以下地区：
唐京长安。玄奘法师取经东归，即长住长安大慈恩寺开译场译经，印施普贤像，当在此地。
河西敦煌。法国文物大盗伯希和检阅敦煌石室秘藏，撰《敦煌石室访书记》一书，记其所见说：“雕镂之术，已极灵巧，似皆本地工人所制。凡得不同之著述二十余种，其中有一种而积至十本或十五本者。雕印之作，多属于三大菩萨，即：文殊师利、普贤及观世音。律部之书，亦多雕印。”论及唐、五代刻本佛经遗存，出于敦煌石室者占十之八九，当知伯氏所言不虚，亦可见此地刻写佛教经图之盛况。
东都洛阳。唐司空图《司空表圣集》卷九载《为东都敬爱寺讲律僧惠确化募雕刻律疏》一文。文中说：“自洛城罔遇时交，乃焚印本，渐虞散失，欲更雕锼”。题下注：“印本共八百纸”。“乃焚印本”云云，当指唐武宗灭佛，致使经像沦散，所以募化重雕。说明以洛阳为中心的中原一带，在中、晚唐时已有大量经图印行，而且反映出唐武宗灭佛后，佛教经图刊刻在中原地区的复兴。
四川成都。四川物阜民丰，又因偏处西南，免受战乱波及，是唐代最著名的刻书中心之一。前述卞家、王玠、过家，皆在成都等地印施经图。北京图书馆藏出自敦煌的《金刚般若波罗密经》，末题七字语识“西川过家真印本”，是其一例。卞、王两家，留待后文详述，此处暂略。
他如苏州、镇江、扬州等地，亦为唐时刻书业颇为发达的地区，只不过文献记载中未及佛典，故难下断语。
此外，为印刷史家鲜见提及的是，以新疆吐鲁番为中心，及于库车、克孜尔、喀喇和卓等地，似亦为唐时佛教经图的一个重要刊印场所。吐鲁番为唐王朝和中亚进行交流的交通要道，自九世纪初至十一世纪，佛教极为兴盛。十九世纪末至二十世纪初，来自西方和日本的大批“探险家”，如瑞典的斯文·赫定、日本的大谷光瑞、法国的伯希和、德国的克莱门茨等，在这里多次进行发掘，掠走了大批珍贵文物。据印度学者查娅·帕塔卡娅著《中亚艺术》⑤载录，现在德国柏林印度艺术博物馆中，即藏有出土自这些地区的，公元九至十世纪的印刷版十三块。从该书附载的照片看，皆为木板雕刻，刻有迷宫、花叶、几何图形等错综复杂的线性图案，有些图案，与中国青铜器上的纹饰相类。推其用途，大概是施印于绢帛等丝织物之上的。但这至少说明，当地艺匠已经掌握了很高超的制版技艺。自本世纪以来，新疆吐鲁番、喀喇和卓、吐峪沟等地，多有唐代刊印的佛画残片出土（详下节），其中可能有因吐鲁番的特殊地理位置，由往来商旅自四川、敦煌等地携入的，也有可能是当地寺院刻施的。这又是一个推断，但笔者认为，这的确是一个值得深入考察和研究的问题。
四、佛典刊印品种繁多，寺院刻书业已具规模。仅据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》一书征实，现尚可见到的唐代佛教经图刻本，就有十余种之多，内容及于经、律、论各类，从中亦可窥见佛教版画刊施的情况。
第 三 节 唐刻佛教版画的实物遗存
唐代佛教版画，有实物可考者屈指可数，与当时所刊相比，恐只是吉光片羽，不及于万一。究其原因，大抵有二：
一、年湮代远，致使传本难觅。唐世及今，时逾千载，已近于纸印品保存极限。故唐刻本流行于世，递代相传至今者，鲜有闻见。幸赖敦煌石室及个别墓室秘藏，才得见数纸，这已经堪称不幸中之大幸。
二、唐会昌五年（公元八四五年），唐武宗诏令灭佛，是“三武一宗”中之第三武，又称“会昌法难”。共拆除佛寺四千六百所，毁招提、兰若四万余所，僧尼还俗二十六万余人，经卷刻版焚毁废弃难以数计，这一方面反衬出唐时佛教之盛，另一方面也反映出灭佛的惨烈程度。经此一劫，大量佛教版画在当时即已灰飞烟灭，何遑后世！
现存最古老的佛教版画，为一九四四年在四川成都东门外望江楼附近唐墓中出土的《陀罗尼经咒》，发现于墓主所戴银镯内。此件约一尺见方，四周双边，中央印小佛像结跏趺坐于莲花座上，四周环以古梵文经咒，咒文外周遭均刻小佛像，右边刊记漫漶不清，大抵为“成都府成都县龙池坊□□□□□近卞□□□□□咒本”。据考，唐肃宗至德二年（公元七五七年）成都始改称府，故知此本刊刻当晚于此时。国内现存的佛教版画，当以此本为最早。同时，它也是国内现存最古老的雕版印刷实物。唐武宗灭佛之前所刊佛教版画，仅有此硕果仅存的一幅。
唐代佛教版画遗存中，最重要的作品则是唐咸通九年（公元八六八年）刊印的《金刚般若波罗密经》扉页画。此卷为一长约十六尺的卷子，由七页纸粘缀而成，经、图皆保存完整。卷末有“咸通九年四月十五日王玠为二亲敬造普施”刊记，被公认为是现存有确切刊印日期的，最早的雕版印刷品。一九○○年发现于敦煌莫高窟，被英籍匈牙利人斯坦因劫购，现存于伦敦大英博物馆。
本图所绘为佛祖在祗园为须菩提长老说法情形。图左上方刊有“祗树给孤独园”，下方刊“长老须菩提”，用以标明图意。据佛教经籍所载：释迦牟尼成佛后，信奉者日众。时有拘萨罗国波斯匿王大臣须达多，为人乐善好施，慈济贫穷孤寡，务使有所归依，人称“给孤独长者”。他出重资自祗陀太子手中购下舍卫城南的名园——祗园，供释迦牟尼作说法道场。园中林木为祗陀太子捐奉，故名“祗树给孤独园”。图绘释迦牟尼佛结跏趺坐于莲座上，给孤独长者面佛而跪，正是经中所言“偏袒右肩，右膝着地，合手恭敬，而白佛言”的形象化。佛座前长几上供奉诸般法器，两狮子蹲踞左右，佛身后有菩萨、比丘及僧俗等十八人随侍，上部有二名盘旋飞翔的吉祥天女，画面布局繁复而稳妥，线条刻划灵动而流畅，是一幅已达完美境界的佛教版画名作。图中人物形像、服装及饰物、法器等，皆为中国风格；表现手法，亦具中土画风。说明佛教版画在兴起之初，就是中国化的，这更适合它的传播与流布。也多有论者指出，这样一幅作品，不可能创作于雕版印刷术发明初期，而是其渐趋成熟时的产物。
《无量寿陀罗尼轮》、《圣观自在菩萨千转陀罗尼轮》，都是晚唐所刻的经咒图。这二幅图，见于郑振铎先生辑录的《唐宋元明清版画选》（未注明出处），本书已予转录。二图都是中间刻佛像，四周刻梵文经咒。以刀刻而言，略嫌粗简。两相比较，后图略显精致，画面也略显复杂。它们与前述卞家刻印的《陀罗尼经咒》，都是日常携带于身，以避邪祈福的护身符一类的东西，类似于后世的路引，当时刻印必极多，虽然传世仅此数纸，也可观其大概了。
除以上所言外，唐代佛教版画遗存，尚有以下数事可征：
张秀民先生在《中国印刷史》一书中提到，浙江省图书馆张宗祥先生曾得到木刻佛像半卷，背书“天宝十二载”字样，疑出自敦煌。但今下落不明，难予详考。
日本人香川默识编，大谷光瑞作序，公元一九一五年出版的《西域考古图谱》，载录唐代刊印的佛画残片四幅，三幅出自新疆吐峪沟，一幅出自喀喇和卓。
回鹘文佛教经卷残片，后附图像，刻印俱精，亦出土自新疆喀喇和卓，载图于《西域考古图谱》，据称为唐刻。但此幅与上述诸幅，未见实物，亦未见有时间刊记，难下断语。
近年在库车明田阿达古城内出土的佛坐像印本。⑥唐时明田阿达属安西都护府辖境。佛坐像尚清晰完整，具体年代不可考。
日本、韩国所藏唐刻佛教经卷，尚有所闻，因未见著录有图，不予论列。
另据查启森先生在《介绍有关书史研究的新发现与新观点》⑦一文中，提及本世纪八十年代前后，《全国善本书总目》巡回检查组在陕西“听说”前几年曾于修水库工程中自唐墓中出土一片经咒，系雕版印刷品，中间是彩色佛像，四周为回文咒语。查文说：“如果此传闻确定的话，则套版印刷在唐代已有实物了。”郑如斯、肖东发先生撰《中国书史》，亦提及此事。可惜的是诸先生所言，皆语焉不详。查先生且先后用了“最近有传闻”、“听说”这样的语句，态度之谨慎，不问可知。笔者认为，关于此件的真伪，至少有二点疑问应该提出来：
一、中央佛像是彩绘还是套印？古代遗存的木刻画上面，有持有者或收藏者涂染的色彩，并不少见。王伯敏先生在《中国版画史》中就提出，敦煌所出《圣观白衣菩萨》，即有手填彩色；应县木塔所出辽代藏经中，亦有印本涂色的大型版画（详后文）；笔者曾见一明初刊《观世音菩萨普门品经》，赋彩达六七种。此件中央佛像的彩色，亦当为手绘而非印刷。
二、在雕版印刷术的初起阶段，单色一次性刷印尚有许多技术问题待解决的情况下，能否有套印技术出现？从事物发展循序渐进，由简入繁的规律看，难以让人置信。
因此，这件传闻中的“套印经咒”，实在难以作为唐代已有套色佛教版画的证据。不过，它的存在至少体现出在印刷术的初起阶段，人们就有了利用它来印制彩色图画的愿望和企盼，这对后来出现的单版涂色及套版印刷，都有一定的启示作用。
唐代佛教版画实物遗存，数量虽少，却有非凡的意义。因为，以目前的考古发现而言，这些作品就是中国古代佛教版画在后世极隆极盛的源头。如果把中国古版画史作为一个整体来考察，唐刊版画遗存只有佛教题材一种，从而有力地证明了“雕印佛教经图正是雕版印刷术的必然起源”这一论断的正确性。至于它发明于隋或唐，则是另一个问题。
[注释]
①（美）富路特《关于一件新发现的最早印刷品的初步报告》 《书林》 一九八○年第三期。
②王家陵编《名家谈书》第五○七页 成都出版社 一九九五年版。
③玄奘印普贤像，李致忠先生认为也可能是捺印。见《古书版本鉴定》第二十一页。
④《全唐文》卷九七《大周新译大方广佛华严经序》。《唐大诏令集》卷一一三。
⑤许建英、何汉民编译《中亚佛教艺术》第二编《中亚艺术》文字说明及图版 新疆美术摄影出版社
一九九二年七月第一版。
⑥黄文弼《新疆考古发掘报告》（一九五七—一九五八）图版四六 文物出版社 一九八三年版。
⑦见《图书情报知识》 一九八二年 第一期。
第 四 章 佛教版画的发展和兴盛（上）
——五代十国、宋
第 一 节 五代佛教版画
继唐而起的五代十国，是中国历史上一个大动荡、大分裂、大混乱的时期。自公元九○七年至九六○年，在短短的五十三年内，我国北方黄河流域一带，先后出现了后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个王朝，是为五代。大致与此同时，长江以南与之相对峙的先后有四川的前蜀、后蜀；江浙之间的吴、南唐、吴越；湖南的楚；福建一带的闽；湖北荆州一带的南平；广东的南汉等九个割据政权，再加上占据山西太原一带，依附于辽国的北汉，是为十国。
五代十国的佛教版画，有两个显著的特点：
一、在唐奠定的坚实基础上，又大大向前发展了一步。无论品种和数量，都给人以更上一层楼的感觉。而且，就实物遗存来看，五代的版画艺苑，依然是佛教题材一枝独秀。
二、在刊刻地域上不平衡。中原地区自梁末帝龙德元年（公元九二一年），就有礼部员外郎李枢提出反佛建议，被朝廷采纳。此后抑佛、反佛事件屡有发生。公元九五五年，周世宗柴荣下令灭佛，毁佛寺三千余所，占其辖境内寺院总数的百分之九十以上，佛像经卷几乎全被毁弃。正是由于上述原因，五代时中原地区的佛教版画刊印几无所闻。而在河西的瓜州（亦即敦煌）、东南的吴越，则因为社会相对稳定，统治者崇信佛教，成为当时佛教版画刊刻的重要地区。
五代所遗佛教版画，虽然数量仍极少，但比起唐朝来还是要多一些了。下面即举其要者，略加阐述：
《大圣毗沙门天王像》，独幅雕版佛画，雕印于后晋开运四年（公元九四七年）。毗沙门天王，佛教护法神名，中国又称“多闻天王”，管辖北俱罗洲，为佛教的四大天王之一。常见的形像或手持伞，或持塔。图中的天王，由地神双手托起，顶盔贯甲，右手持长戟，左手托宝塔，身右绘手捧果盘的辨才天女，左绘一童子及一罗刹，更烘托出天王形像的威仪严整。下镌文字题：“弟子归义军节度史特进检校太傅谯郡曹元忠请匠人雕此印板”、“于时大晋开运四年丁未岁七月十五日记”。刀笔有力，风格遒劲，与唐代作品相比，更见成熟。
《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，版式与上图同，亦雕印于后晋开运四年，同为镇守敦煌的长官曹元忠刊施。图中观世音赤足踏于莲花上，飘逸的长带自双肩绕过两臂，作波浪纹垂于足下。像右题“归义军节度史检校太傅曹元忠造”，左题“大慈大悲救苦观世音菩萨”图题。图版下半部刊有雕印缘起的长题，末署“匠人雷延美”，是现存最早的一幅刊刻时间、地点、刊施人、刻工姓名一应俱全的古版画名作，也是现存最早的大型观音像版画。郑振铎先生在《中国古代木刻画史略》一文中，称宋时人王文沼为最早留下姓名的古代刻工，显然有误。①
另郑如斯、肖东发两先生撰《中国书史》，提到敦煌所出五代刻本《金刚经》，有“匠人押衙雷延美”刊记。“押衙”为职官名，若果然如此，则五代时的敦煌地区，就应已经有了由地方政府组织的刻经活动。
《千手千眼观世音菩萨》。独幅雕版佛画，五代刻本，右边栏框内印施人姓名模糊不清，难以辨读。图中央绘刻千手千眼观世音菩萨坐于莲台上，无数臂膀向四周辐射，成一圆形，外刻诸天菩萨数十尊，空余处用阴刻墨底烘托，黑白对比分明。据考，自唐玄宗时，才由印度僧人不空和金刚智传入密宗佛像——亦即千手千眼、形态多变的佛、菩萨形像。此图则是中国佛教版画史上第一幅千手千眼的密宗菩萨版画造型。
《大圣文殊师利菩萨普劝受养供持笺》，独幅雕版佛画，五代刻本。版框两栏，上栏为文殊菩萨像，下栏为楷书题记，大意是置此尊像，随分供养，以求“同归常乐”。图中菩萨骑于雄狮上，戴缨络冠，身后背光正炽，呈火焰形飞彩，足下云雾氤氲，左立一童子合掌礼拜，右立训象人挽住猛狮缰索，画面极为饱满。
此类图画，大都是信徒还愿时所施的供养受持笺，可以用来张贴，也可以随身携带，当时所刻绝非小数。仅自敦煌发现的，就还有《四十八愿阿弥陀佛普劝受养供持笺》、《圣观自在菩萨普施供养受持》等多幅。图版形式皆同，构图手法则一，故不再赘述。
《大慈大悲救苦观世音菩萨》，独幅雕版佛画，五代刻本。图为长方形，观音为立像，赤足立于莲台上。身后的背光和足下的台座，刻得都很精致，图案意味极浓，看去就似一幅可以悬挂在厅堂中以便信徒供奉、膜拜的菩萨像。说明中国的古代版画艺术，从一开始就是以两种形式出现的：一是用作书籍的插图，二是离书独立的艺术品。前述的经咒、供养受持笺等，实际上也属于后者。
以上这些作品，皆出自敦煌。敦煌处于丝绸之路的交通要道上，又是中外闻名的佛教圣地，理所当然地成了中国北方佛教版画的刊刻中心。敦煌所出的五代所刊佛教版画，虽然不如唐咸通九年刻《金刚经》扉画细致、繁复，但其中表现出的简单、明快、劲健的风格，正是北方佛教版画的特色，恰好说明了五代时所刊佛教版画的多姿多彩。在刀刻技法的运用上，五代刊本也显得更为稳妥，体现出雕镌技法上的进步。
北宋景祐二年（公元一○三五年），为躲避战乱，敦煌的僧侣将大批经卷、文书、法器秘藏在莫高窟的一个复室里。一九○○年，道士王圆箓疏修流沙时，此室重见天日。此后，西方、俄国和日本的“探险家”、“考古家”、“汉学家”们，如英国的斯坦因、法国的伯希和、俄国的奥布鲁切夫和鄂登堡、日本的吉川小一郎等，先后从这里劫购了数以万计的经卷，以上介绍的佛教版画作品，有的至今还收藏在英、法、俄等国家的图书馆、博物馆里。国宝长流域外，岂不令人扼腕。而且，几乎可以肯定的是，被劫走的石室藏经中，肯定还有一些早期的佛教版画不为人所知。在这些经卷被全部整理、发表出来之前，这永远是一个难以解开的谜。
上述所言外，据《西域考古图谱》所记，五代刊刻的佛教版画，尚有《佛名经》残页，上印佛像，下有墨书佛名，佛像应为捺印。《三尊佛像》，所谓“三尊”，为佛教术语，指中尊及左右两挟侍。如“释迦三尊”，中央为释迦牟尼，左右配迦叶、阿难两尊者。民间崇信最为广泛的是“阿弥陀佛三尊”，即中央绘阿弥陀佛，左右分别为观世音和大势至菩萨。本图所绘，即此“三尊”，这也是中国现存最早的版画“三尊”。另有捺印本《千体佛图像》等。这些作品，大抵是在一九○二至一九○六年间，由大谷光瑞率领的“考察团”在新疆吐鲁番及周边地区发现，现多收藏于东京和京都的国立博物馆和龙谷大学内。
今天所能看到的五代佛教版画，依然有赖于敦煌石室秘藏和考古发掘。这仍然说明，当时所刊较于今日所见，相差不知凡几，恰好说明五代佛教版画刊刻之盛。
第 二 节 吴越所刊佛教版画
周世宗在北方不遗余力灭佛的前后，在南方的一些割据政权内，如南唐、后蜀、吴越、闽诸国，佛教却极为兴隆。但论及佛教版画的刊刻，仅吴越一国的情况，略见之于载籍。
吴越（公元九○七—九七八年）占据今浙江全省及苏南一带，极盛时势力及于福州。吴越诸王，皆极隆佛教，而尤以忠懿王钱弘俶为最。钱弘俶（公元九二九—九八八年），后改名俶，字文德，吴越开国主钱镠之孙。他统治吴越三十余年，其间采取与民休息的政策，境内政通人和，经济发展，社会安定。或者是因立国于江南一隅，自知无力与中原争衡，因此只能自宗教中去寻求精神寄托，从而对佛、道二教，都采取虔敬有加的态度。他在位期间，共建塔八万四千座，重修西湖灵隐寺，建永明禅寺（即今杭州净慈寺），并遣使至高丽、日本求佛教文献，封天台国清寺德韶禅师为国师，重兴佛教中的天台宗，凡此种种，不一而足。对于佛教版画的刊施，他也是躬亲其务，表现出极大的热情。
关于钱俶刊施佛教版画的情况，根据考古实物发现和文献记载，至少有二件事是很值得一提的：
一、印制《一切如来心秘密宝箧印陀罗尼经》，卷首有扉画。此经先后有数次发现，其一：一九一七年湖州天宁寺石幢象鼻内首次发现数卷，卷首扉画右侧有题记“天下都元帅吴越国王钱弘俶印《宝箧印经》八万四千卷，……显德三年丙辰岁记”。吴越立国始终，一直尊中原王朝为正朔，显德为周世宗年号，显德三年即公元九五六年；其二：一九二四年杭州西湖雷锋塔倒塌，发现有黄绫包裹的《宝箧印经》，题记则为“天下兵马大元帅吴越国王钱弘俶造此经八万四千卷，舍入西关砖塔，永充供养。”刊署时间为“乙亥八月”，已经是宋太祖开宝八年（公元九七五年）了。西关砖塔，即雷锋塔，钱妃黄氏所建。卷首扉画，所绘即为黄妃拜佛情景；其三：一九七一年十一月，在浙江绍兴城关镇物资公司工地出土金漆塔一座，内发现藏经一卷，卷首刊记“吴越国王钱俶敬造《宝箧印经》八万四千卷，永充供养。”刊刻时间署乙丑，即宋太祖乾德三年（公元九六五年）。扉画亦为黄妃礼佛图，构图略有不同，镌刻远较雷锋塔所出为精。
比较以上三次出土，可知这是一次大规模的佛教版画刊施，而且是在吴越政府的直接主持下进行的。从时间跨度看，至少延续了近二十年。扉页画的不同，说明所用并不仅是一块版片，而是在不断的完善和改进中。其用心之诚，用力之勤，已经到了无以复加的程度。
二、《十二面观音像》，也是在钱俶亲自主持下进行的一次佛像镂版。此图中央为主尊，绘刻十二面观音之像，左右出二十四应现之图。末署“天下大元帅吴越国王钱俶印造”，刊梓时间为北宋开宝七年（公元九七四年）。其时吴越尚未纳土于宋室，故仍应算作五代十国时期印本。据考当时用绢素印制了二万本，其穷工极丽的程度，可想而知。遗憾的是，此图原件已不存。惟日本久原文库有照片，据称系据原图拍摄。②
上有所好，下亦必甚。除王室外，吴越境内寺庙、僧侣所刊佛画，无论从数量上还是质量上，亦远逾前代。以永明延寿禅师为例，禅师俗姓王，钱塘人，是吴越国内声望最著的大德，曾奉诏主持灵隐寺，赐智觉禅师法号，灵隐由是再兴。未几，又移住永明禅寺。据《莲宗宝鉴》卷四载：“师念世间业系众生，不能解脱，惟念佛可以诱化，乃印弥陀塔十四万本，劝人礼念。”此本“遍施寰海，吴越国中念佛之兴由此始也。”③另印有《法界心图》七万本，《弥陀经》、《楞严经》、《法华经》、《观音经》等尽皆锓梓。吴越据天下胜境，名山大刹遍于国中，高僧如永明延寿者更不知凡几，佛教版画的刊施，绝不会仅此一端。但可惜的是，不仅永明延寿所印《弥陀经》等佛画未见传本，其他刊施行动也因史料失载而湮没无闻了。
第 三 节 宋代佛教版画成长、发展的
社会原因
公元九六○年，后周将领赵匡胤发动陈桥兵变，黄袍加身，建立了北宋王朝。兹后南征北讨，削平割据群雄，国家复归一统。宋代的佛教版画刊刻，也自此进入了一个大发展、大飞跃的新阶段。究其原因，除藉国家统一之利外，尚有以下三点：
一、宋朝诸帝，除了那位自称“太上道君皇帝”，最后沦为臣虏，客死金国五国城的徽宗赵佶外，皆崇信佛教，提倡并推行儒、佛、道三教一义的政策，如宋真宗就明确提出：“释道二门，有补世教。”在国家的提倡和推动下，佛教发展较快，论者多认为这是自唐会昌法难和五代周世宗灭佛后，佛教在中国的全面中兴。从而为佛教经图的刊刻，提供了良好的社会环境和政治保障。
二、宋朝重视文治，亦重艺术，宋朝诸帝，很有几个流芳艺苑的“书画皇帝”，其中也不乏对版画颇有兴趣者。宋郭若虚《图画见闻志》卷二载，宋太宗之女献穆公主病目失明，仁宗为祈佛护佑，绘龙树菩萨像，命待诏传模，锓梓印施。以帝王之尊，为版画绘制画稿，宋太宗堪称第一人。皇家的提倡和示范，对佛教版画的发展，当然会起到一定的推动作用。
三、宋代是中国书史、中国雕版印刷术发展史上的一个重要阶段，不仅刻书地域遍布全国，而且官刻、私刻、坊刻三大刻书系统并皆兴盛，寺院刊施佛典，更是蔚然成风。从中央到地方，从政府到民间，从寺院、僧侣到信众，刻印佛教经图的机构、坊肆及个人全面铺开，汇聚成一支巨大的佛教经图刊印队伍。
官刻机构：据《汴京遗迹》等书载，宋太宗太平兴国八年（公元九八三年），置印经院，设于汴京开元寺内，同时设有译经院，主持佛典译述。遂使新译经典与古德著述，相继锓版。
坊肆刻经：宋时，民间书坊刻书极为发达，北宋京师汴京，就是有名的刻书中心。靖康之变后，宋室南迁，先是以杭州为行在，后又改杭州为临安，成为南宋王朝正式的都城。自吴越钱氏诸王始，杭州书业就颇为发达，靖康之乱中，北方不少名肆及版刻艺匠，大批南下。今可考者，刊印过佛教版画的坊肆就有“西京坊王念三郎家”、“睦亲坊陈宅经籍铺”、“沈三郎经坊”、“众安桥贾官人经籍铺”等诸家，其中如王念三、沈三郎二家，都是以刊刻宗教书为主的书坊，说明民间已出现了刊施佛教经图的专门性坊肆。这对于佛教版画的刊印，当然是有利的。
寺院、僧侣施刊：宋时，全国僧尼人数近五十万，寺庙遍布国中，成为刊印佛教经图的重要力量，而且呈现出制度化，规模化的趋势。不少寺院、专门成立印经机构，主持佛典印施。据《宋会要·鸿胪寺条》载，北宋中期之后，儒、道皆不遗余力攻击佛教，至熙宁四年（公元一○七一年），遂废印经院，但全部经版，皆交由显圣院经管。从另一个角度讲，这也可以看作是朝廷对寺院刻书的一大支持。或者说寺院实际上取代了政府，担当起印制佛教经图的责任。显圣院所刊诸经，现仍有《大乘智印经》、《佛本行集经》等存世。
福州在五代十国期间，先后经闽、吴越二国统治，佛教极隆。二宋书业发达，福州寺院刻经，更是堪称全国之最。据存世遗物及史料记载，福州开元寺、东禅寺等觉禅院、南禅寺、鼓山白云峰涌泉寺等，都大量刊印佛教经图，不仅有一经之刊刻，数经之丛刻，也有《大藏经》之印行，其中多见附有版画插图的本子。其他如四川成都，福建麻沙，浙江湖州、绍兴、嘉兴、径山，以及汴梁等处的寺庵，亦大量刊行佛典。宋代佛教版画大发展，寺院的贡献是很大的。
僧侣以刊印佛教经图为功德，两宋时藉版刻发达之利，印施更多。据《大慈恩寺三藏法师传》卷六载：“日智睹靖康、建炎以来，云游江淮，见众生罹刀兵诸大苦厄，遂生哀悯，欲令解脱，……印施弥陀，观音像二万”，就是一例。这位日智和尚的愿心，与吴越永明延寿禅师之印弥陀塔十四万纸，殊无二致。刊施版画普劝众生礼佛，兼及宣传教义，已成为僧侣间递代相沿的传统，盖因其便捷利行，又易为信众所接受。另据《秘殿珠林·续编》：宋淳化中，西湖显庆寺僧省常，邀集名公巨卿结净行社，自刺指血滴于墨中，印《华严经净行品》千册施于大众；龙兴寺僧智海，广化四众，印刻《大华严经》千部等，类似事例，不胜枚举。僧侣施刻经图，意在广结善缘，与坊肆之刻冀在取利不同，故多遴选良工，精雕细琢，纸墨等物料，亦不惜工本，有利于佛教版画在刻、印质量上的提高。
两宋书业中，私刻是一个重要组成部分。实际上，寺院刻书，亦属私刻一种，本文为叙述方便，才将其单列之。佛门信士为结善缘，舍净财助刊或自刻佛教经图，成为大众做功德的主要形式之一。福州开元寺刊雕《崇宁万寿大藏》，总六千四百三十四卷，即为善男信女捐资。另据《径山志》卷十一载：“周祗字子介，吴江人，捐资置下院，太平寺刻藏田四十二亩。”捐助的规模，从中可见。这无疑为寺院刊施经图，提供了丰厚的财力保证。至于个人出资，施刊一经或数经，更是司空见惯的事。因史籍多所载录，本文就不再列举了。从中也反映出民间出于信仰需要，对佛教经图需求的殷切及所需数量之大。
在中国古版画史上，两宋占有极为重要的地位。一方面，书籍附有版画的渐多，除宗教外，经史及一般日用图书、建筑、医学、画谱等类书，都出现了很好的插图本；另一方面，版画艺术的发展和普及，需要一支技艺高超的刻工队伍，对纸、墨等印刷物料的要求也更高。在这样的大环境中，佛典刊印更加重视插图，也更强调艺术上的审美价值。更何况佛教版画上承唐、五代的深厚积蓄，下借当时版刻艺苑大发展的东风，自然会呈现出更上一层楼的新局面。在两宋异彩纷呈的版画园地中，佛教版画仍处于独占鳌头的地位上，无论刊印的数量、质量，皆为其他题材版画所不及，正是历史发展和现实社会需要的必然。
除以上所言外，两宋皆采取偃武修文的国策，经济发展，社会相对稳定，也都是佛教经图刊印得以取得长足进步的社会原因。
第 四 节 两宋佛教版画实物遗存
两宋所遗佛教版画，不仅数量较多，题材丰富，形式多样，而且绘镌精良，多有佳构。以下，即按照大藏经、单刻佛典及独幅雕版佛画等三种类型分别加以叙述之。
一、《大藏经》中的插图
所谓“大藏经”又称“一切经”，即将自印度和西域传译的大小乘经、律、论及贤圣集传汇编而成的大型丛书。在宋代以前，大藏经都是以手抄形式撰集的。五代十国时的闽国主王审知，就曾用“泥金银万余两”书写成四部《金银字大藏》，既糜财费时，又不能大量生产。雕版印刷术发明之后，使印制大藏经成为可能。宋代，就是中国历史上第一个用雕印方法刊造大藏经的王朝。
据《佛祖统记》卷四十三载，宋太祖开宝四年（公元九七一年），其时南方割据政权尚未完全平复，即“敕高品、张从信往益州雕大藏经板”；太平兴国四年（公元九七九年），“成都先奉太祖敕造大藏经，板成进上”。实际上在此之后，陆续仍有补雕。据《北山录》及《佛祖历代通载》等书所记，所雕经板逾十三万块，总卷数达六千六百卷。这就是北宋刊印的第一部大藏经。因其于开宝年间始雕于四川成都，故又称《开宝藏》或《蜀本大藏经》。不过，这部历时十余载始毕其功的佛典旷世奇珍，今日已无全本，就是零星散本，也仅余十余种数十卷。本图集所录《御制秘藏诠》版画，就是《开宝藏》为数不多的遗珍之一。此本于宋太宗至道二年（公元九九六年）在四川开雕，刊成后入大藏经颁行。刊属“邵明印”。录入二图皆为山水画，两块高耸的岩石把画面分为二部分。中央水边空地上绘一老僧说法，旁立三名僧人侍立恭听，岩石外二侧房宇依稀，绿荫浓郁，远处云烟飘渺，群峰连绵，意境颇为清远，宋代僧侣的生活场景，跃然纸上。尽管看上去刀法略显滞重，构图亦稍显呆板，仍不失为上乘之作。这也是现今所能看到的、中国最古老的山水版画作品。④
《开宝藏》雕成后，即流布于海内外。据《佛祖统记》等书载：我国少数民族建立的东女真国、西夏以及龟兹，先后来朝乞赐大藏经，诏许之；另据《宋会要》、《宋史》、《大越史纪全书》所记，日本、朝鲜、越南亦先后来朝请大藏经，皆如愿返国。我国的佛教版画艺术，得以藉此宏传，对这些地区和国家的佛教版画雕印，也会产生深远的影响。
宋代的民间、寺院，亦有大藏经刊行。宋杨亿《武夷新集》卷六载宋太宗至道初年浙江婺州（今金华）开元寺刊大藏经板。此藏今不传，难尽其详。另据史载，宋福州东禅寺等觉禅院于宋神宗至徽宗时刊《崇宁万寿大藏》，亦称《福州藏》；⑤福州开元寺南宋绍兴年间刊《毗卢大藏》，现仅存散本，是否附有版画，不得而知。而南宋绍兴二年（公元一一三二年）安吉州（今浙江吴兴）思溪圆觉院刊《思圆觉大藏》，则刊有精美的扉页画。此经硕果仅存的一部原藏日本，清末杨守敬出使日本时购回，藏北京松坡图书馆，今归北京图书馆。此外，论者常提到的宋淳熙二年（公元一一七五年）安吉州资福寺刊《资福大藏》，言亦有版画。此藏雕印源流史载不详，据考与圆觉院所刊实同出一幅版片，视其为二种不同版本的大藏经，是以讹传讹了。
二、单刻佛典中的版画
宋代佛教版画遗存，以附于单刻佛典中的扉画、插图为最多。这类作品版式灵活，镌刻精良，构图繁复而有变化，代表了宋刊佛教版画的最高成就。
在宋代单刻佛典中，《妙法莲华经》是版本最多的一种。该经为后秦鸠摩罗什译。经名“妙法”，意指所说教法微妙无尚；“莲华”，则比喻经典的纯粹华美。全经共二十八品，述说佛在耆奢阇崛山与舍利弗、须菩提、摩诃迦叶等尊者说法事，是大乘教义的集大成之作，故流传较盛，且不少传本都附有“无尚”、“华美”的版刻图画。
《妙法莲华经》附刻的版画，就其表现的内容来看，大概可以分为二类：一是绘刻释迦牟尼佛在灵山说法情景，这也是佛教版刻插图中最为常见的内容；二是所谓“变相图”，意即描写佛经故事的图画，亦称“经变图”。《妙法莲华经》变相，是佛经“净土变相”中的一种，绘写西方净土世界繁荣、安乐、祥和；佛国世界诸佛、菩萨、罗汉、飞天伎乐等欢快愉悦的场面，亦常被取入画图，以宣传佛教“来生净土”的教义。这类版画，又可大致分为二种，一种是表现全经诸品的；另一种仅描述经中一品。后者如宋至清季最常见的《观世音菩萨普门品》版画，即是一例。此经为《妙法莲华经》二十八品中的第二十六品，宋代有上图下文本梓行，本图集已载录。
本书所录南宋刊，终南山释道宣述、撰序本《妙法莲华经》引首“灵山说法图”，中央宝幢下释迦牟尼正端坐讲法，诸天神、菩萨汇聚于宝幢两旁。图画下部立日宫天子、月宫天子、纪王、帝释等众，人物繁而不乱，井然有序，很好地烘托出了佛至高无上、唯我独尊的地位。人物上部，皆在方框内书写名号，以标明其身份，这也是宋代版画最常见的手法。
《妙法莲华经》所绘的净土变相，凡以全经诸品为题材的，多为大型组画，即把众多的内容，通过对版面的分割，集中表现在一幅图画中。如北宋刊《妙法莲华经》引首，右半部绘释迦如来说法，左半部则绘写人间礼佛诸生相，上部绘写观世音菩萨现身于南海上，并通过流动的云霞、炽盛的佛光、繁缛的纹饰，把一个如梦如幻，如诗如画的极乐净土，和尘世众生紧密地联系起来。本图右侧边框下部刊署“建安范生刊”。在所能见到的建安佛教版画遗存中，为刊刻时间最早的一幅。再如北宋刊欧体字《妙法莲华经》，引首图绘写释迦牟尼自降生、修道、成佛、传法直至入灭的一生事迹。区区尺幅之内，再现出佛传故事波澜壮阔的画卷。在难以数计的佛教版画遗存中，这样的作品也很少见。至于镂刻之精，线条运用之驾轻就熟，圆转如意，亦堪称宋刻佛画中首屈一指的杰作。所录其他诸本《妙法莲华经》扉画，也无一不是美轮美奂的佳构。
《佛国禅师文殊指南图赞》，是一部宋刊佛教版画中非常重要的作品。此本卷端题“临安府众安桥南街东开经书铺贾官人宅印造。”贾官人经书铺是临安颇负盛名的一家书坊，本书尚录有该坊所刻印的《妙法莲华经》扉页画，刊署“凌璋刁”，刁既为雕，绘刻亦精美。
《佛国禅师文殊指南图赞》的版式为上图下文，图置版面上方。绘写善财童子在文殊菩萨指引下，依次参礼五十三位善知识，修菩萨道法门的故事。图版内容上下连接，循序渐进，是一部诗画合璧的佛教版刻连环画，也是迄今所能见到的，最早的大型佛教版画组画。
宋刊《慈悲道场忏法》，亦为上图下文式佛教版画。此本于民国二十年（公元一九三一年）释范成在西安开元寺佛龛后面的尘土堆中发现，版面上部刻佛像，下印文字，周遭皆云纹花饰，形式与敦煌所出捺印本《千佛名经》相类。此外，本书所收录的《减三灾真言经》残卷，《金光明经》引首等，也都是宋刊佛教版画中的珍品。
另据《赖山阳先生题跋》卷下《跋宋板阿弥陀经》，提到此经“图亦不滥恶，云、物、鸟、兽色色皆有意趣。佛面目雄壮无雌气，款乌镇莫俊图、弟伦刊，盖兄画弟刊也。”莫俊兄弟，当也是宋代很少留下姓名的佛教版画家和刻工了。
三、宋刊独幅雕板佛画
独幅佛画的雕印，因更适用于信徒供养或随身携带，历来都受到佛画刊刻者的青睐。唐刻经咒图，五代刊菩萨像，永明延寿禅师刊弥陀塔等，皆为此类。宋代的独幅佛画雕印，相比于前代，也取得了长足的进步。但传及今世的，仅有屈指可数的数幅可言。
一九五四年，在日本东京清凉寺释迦瑞像中，发现了北宋雍熙年间（公元九八四—九八七年）雕印的《弥勒佛像》、《文殊菩萨》、《普贤菩萨》、《灵山说法图》四幅作品。前三幅作品风格一致，规制相同，应皆是悬挂于佛堂，供信士、僧侣供养之用。图版线条流畅柔和，佛、菩萨形像庄严曼妙，颇有唐人佛画遗风。其中《弥勒佛像》一幅，左上角题“越州僧知礼雕”。越州即浙江绍兴，知礼为天台名僧；右上角题“待诏高文进绘”。高文进，五代著名画家高从遇之子。《宋朝名画评》称其“太宗时翰林待诏，工画道释，师曹、吴，笔力快健，施色鲜润，……为世所服，画学者咸宗之”。但高文进的作品，仅有此图赖版刻得以流传今世，其他则皆亡佚了。画坛大师为版画创绘画稿而流芳版刻艺苑者，文进为第一人，这对于提高佛教版画在画坛上的地位，是很有帮助的。
周芜先生在《中国古代版画百图》一书中考及此数图东传日本的源流时指出，它们都是由宋时来中国的日本僧人携归，贮之佛脏，才得以流传至今的。这个判断当无疑义，却嫌不够详尽。经查《宋史·日本传》，北宋雍熙元年（公元九八四年），日本东大寺大朝法济大师奝然，率弟子五、六人乘宋商人陈仁爽、徐仁满的船泛海来华，进谒宋太宗，乞赐大藏经，诏许给之。另据日本释成寻撰《参天台五台山记》，太宗对奝然一行“抚之甚厚”，赐紫衣，授“法济大师”法号，赐新译佛经二百八十六卷，旃檀释迦像及十八罗汉画像等物。日本宽和二年（公元九八六年），奝然等返国。北宋端拱元年（公元九八八年），复遣弟子嘉周入宋答礼。在中日佛教交流史上，这是一次十分重要的事件。从这四幅版画的雕板时间上看，应该就是奝然等此次来宋一并携回的。
《大随求陀罗尼曼荼罗》，是北宋独幅雕版佛画中最著名的一幅。曼荼罗，为密宗用语，意指佛、菩萨及法器、法物等的图画，亦指佛或菩萨的聚集场所。本图中绘释尊坐像，环以梵文经咒，四周绘佛、菩萨像，形像各异，造型亦生动。四边框内以莲花、宝鼎及小佛像作装饰，画面繁密，雕镂精细，是一幅相当成功的作品。图左上角刊“王文沼雕”，右上角有“施主李知顺”刊署。下部一长方形框内，刊有刻印说明的长题。标题即为“大随求陀罗尼”。此图原出敦煌藏经洞，现藏于英国伦敦大英博物馆。
因本图标题有“大随求”三字，故罗振玉先生曾把它作为隋代已有佛教经图刊刻的旁证。他在《敦煌石室秘录》一书中说：“大隋永陀罗尼本经上面，左有施主李知顺一行，右有王文沼雕版一行。宋太平兴国五年，翻雕隋本。”但据复制的影本来看，罗振玉所说的“永”字，细辨之下应为“求”；图题中的“随”字笔划清晰，绝非“大隋”之“隋”。图下长题共有文字二十一行，除图题外，正文前十六行解释受持此咒所获得的各种功德，与雕印情况无涉。尾四行云：“若有人受持供养，切宜护净。太平兴国五年六月二十五日，雕板毕手记。”通观全文，绝无“翻雕隋本”字样。罗振玉先生所言，似属牵强。叶德辉《书林清话》、孙毓修《中国雕板源流考》，亦皆持此说，同样是不正确的。张秀民先生在《中国印刷史》一书中辩证此说，指出：“大随永应作大随求，即《大随求即得大自在陀罗尼经》之简称。”
无独有偶的是，一九七八年四月在苏州盘门内瑞光寺塔内也发现了一幅刻于北宋咸平四年（公元一○○一年）的独幅雕版佛画《大随求陀罗尼咒经》。⑥中央为释迦像，环以汉字经咒。下部长方框内记刊刻缘起云：“剑南西川成都府净众寺讲经论持念赐紫义超同募缘传法沙门蕴仁……同入缘女弟子沈三娘……咸平四年十一月□日杭州赵宗霸开雕”，知为翻雕蜀本。这次发现，对考察宋代佛教版画史，有重要意义。此图的标题，也验证上文所述张说的正确。当然，否认了敦煌所出本《大随求陀罗尼》的“翻雕隋本”之误，并不等于就此否定了隋代可能有佛教经图的刊刻。
[注释]
郑振铎《中国古代木刻画史略》第九页 见《中国古代木刻画选集》第九册 人民美术出版社 一九八五年版。
②日本所藏十二面观音像，或记为日僧玄澄摹本。
③释永明延寿禅师刊施佛画情况，亦见其自著《心赋注》及元熙重编《永明智觉禅师方丈实录》。
此本现藏美国福格美术馆，图版系据《中国美术全集·版画》收图复制。
⑤《福州藏》有关情况，参见该藏本图字函《杂璧喻经》及开字函
⑥见《文物》 一九九七年十一月号。
第 五 章 佛教版画的发展和兴盛（下）
——辽、金、西夏
第 一 节 辽、金的佛教版画
辽与北宋对峙，是中国北方游牧民族契丹建立的王朝。自辽太祖耶律阿保机于后梁贞明二年（公元九一六年）称帝，至一一二五年天祚帝耶律延禧被俘于金，享国二百余年。
辽自建国伊始，就制定了“学唐比宋”的大政方针，圣宗、兴宗、道宗时，更是不遗余力地吸取汉文化，不仅重视儒学，亦极隆佛教，兴宗时身为僧人而拜三公、三师兼政事令者达二十余人，以至贵戚多有舍男女为僧尼者，佛教在政治上的地位，远远超过了宋、金。辽代的版刻事业，亦盛极一时，辽南京燕京（今北京）就是当时北方最重要的刻书中心之一。但是，由于宋、辽互为敌国，二国正常的文化交流被阻隔。宋沈括《梦溪笔谈》中就提到：“契丹书禁甚严，传入中国者，法皆死。”因此，辽刻本传世甚稀，遂使考察辽代书业，甚难措手。幸于一九七四年七月，在抢修加固山西省应县佛宫寺释迦塔时，在塔内主像中发现了大批辽代刻本佛经，以及佛画、写经等文物，才使这一情况得到改观。①考察辽代佛教版画，主要就是以此次发现为依据，并参以文献载录，以求勾画出其大致的轮廓。
此次发现的佛典刻本，共有六十一件，从这些经典的刊记看，燕京刊刻佛教经图的风气甚浓。辽刻大藏经《契丹藏》上，有刊署印经院判官韩资睦之名，可知辽在燕京设有印经院机构，专门提调大藏经和单刻佛典的雕印，此为官刻；辽刻《妙法莲华经》卷四刊署“经板主国子祭酒兼监察御史，武骑校尉冯绍文，抽己分之财，特命良工书写雕成《妙法莲华经》一部，印造流通”，属私刻；《上生经疏科文》题记“燕京仰山寺前杨家印造”，为坊肆刻经。至于寺院所刊，更是比比皆是，刊署题记有圣寿寺、弘法寺、弘业寺、大昊天寺、大炳忠寺等。
论及辽刻佛画，首先要提及的，就是《契丹藏》中的插图。据辽释觉苑《大日经义释演秘钞序》载：“自我大辽兴宗御宇，志弘藏教，欲及遐迩，敕尽雕镂，须人详勘”，似此藏自兴宗朝开雕。但释迦塔内所出《称赞大乘功德经》，末页题记署辽圣宗统和二十一年（公元一○○三年），比释觉苑所记早了近二十年。又《高丽史》卷八载，辽道宗清宁九年（公元一○六三年）三月，“契丹送大藏经至（高丽），王备法驾迎于西郊。”知此经雕成，当不晚于道宗朝。其中所附版画，当然也就是在这一时期内锓梓的。
《契丹藏》在一九七四年以前，因向无传本，被称为“虚幻大藏经”。此次发现入藏经典十二卷，和全藏的五百七十九帙相比，仅是沧海一粟，但毕竟可以使人见其真面目了。其中附刻有扉画的本子有以下数种：
《大方广佛华严经》卷四十七，扉页版画犹存，左上角题字仅存“护法”二字，所绘当为护法金刚像，上半部已不可辨。从人像下半部看，线条刚健有力，风格遒劲，显示出北方佛画劲挺浑厚的画风。边框双栏，左右框内绘有金刚杵及宝珠纹饰，成对称性图案。经卷保存相对完整，轴、杆、缥带皆存。《辽文汇》卷八《妙行大师行状碑》形容《契丹藏》的装帧：“先如法造经，……白檀木为轴，新罗纸为缥，云锦为囊，绮绣为巾帜，轻霞为条”，经、图的富丽堂皇，于此可见。此卷经背各纸皆有“宝严”朱印，知为涿州宝严寺旧藏。
《大法矩陀罗尼经》卷十三，属《契丹藏》千字文顺号“靡”，卷首冠版画。四周单线边框。图绘灵山说法情景。经背每纸有长方形双边阳文楷书“神坡云泉院藏经记”朱印。由此可见《契丹藏》的版画非只一幅，至少是几块画面不同的图版轮番使用的。
《中阿含经》卷第二十六，属千字文帙号“清”，卷首扉画与上本同。另《阿毗达磨发智论》，原有扉画，已不存；《佛说大乘圣无量寿决定光明王如来陀罗尼经》一卷，卷首画严重残缺，仅存双框残边，有金刚杵纹饰。总起来看，释迦塔所出《契丹藏》十二卷经典中，就有四卷有版刻佛画。以此推之，全藏的佛教版画，一定是极为丰富的。
民间坊肆及寺院刊刻的佛经佛画，仅冠有扉画的不同刻本《妙法莲华经》就有四种，另《高王观世音经》一种。数量虽不多，已基本可以勾画出辽代单刻佛典版刻插图的大致情况。
《妙法莲华经》卷第四，刻本有二，扉画皆为本经经变。一种右上角刊署“燕京雕历日赵守俊并长男次弟同雕配”。与此本同出的有《称赞大乘功德经》，刻工亦署赵守俊，应为一人。《称赞大乘功德经》刊于辽圣宗（公元九八三—一○一一年）时，《妙法莲华经》的镌刻，亦应在此前后。
此卷属《妙法莲华经》之《化城喻品》。经文述一群取宝人途经毒兽出没的险地，人人皆生退心。此时率领大众前进的导师化出一座城池，让大众休息，待体力完足，隐去化城，继续前进。画面长方形框内有旁题三则：“尔时十六王子偈赞已劝世尊转于法轮”；“若有多众欲过此道至珍宝处有一导师聪慧明达善知险道通塞之相”；“化作大城廓庄严诸舍周匝有园林男女皆充满”，对画面内容进行了提纲挈领的解释。图右绘释尊说法，左绘导师引领大众前进，手指左上角化城。全图经营布置，井然有序，刀笔运用娴熟，线条柔中见刚，即使与宋刊佛画相比，亦不少逊。
另一版本《妙法莲华经》卷第四，扉画与此本大同小异，刊署情况则更为清楚。卷后刊记“摄大定府文学庞可升书，同雕造孙寿益、权司扆、赵从业、弟从善雕。燕京檀州街显忠坊门南颊住冯家印造”，继有施刻人刊署：“经板主前家令判官银青崇禄大夫检校国子祭酒兼监察御史武骑校尉冯绍文，抽己分之财，特命良工书写，雕成《妙法莲华经》一部，印造流通，伏愿承此功德，回施法界有情，同沾利乐，时太平五年岁次乙丑八月辛亥朔十五日乙丑记”。知此经刻于公元一○二五年，是由官员施资，交书坊雕印的本子。檀州街显忠坊，据考即在今北京市宣武区三庙街。
《妙法莲华经》卷第八，内容包括《观世音菩萨普门品》、《妙庄严王本事品》诸品。扉画为诸品经变。《普门品》述诵念观音者皆得其护佑，意在宣扬人逢苦难时，持观世音名号是唯一的解脱法门。图中部绘释迦说法，左半部绘观世音救护信众出诸般苦厄，有“假使兴害意，推若大火坑，念彼观音力，火坑变成池”等多条旁题，指明图意。因卷后全缺，具体刊刻时间、坊肆、镌绘者等，皆无从考证。
《妙法莲华经》卷第一。本卷为蝴蝶装，是释迦塔秘藏中唯一以册页形式出现的单刻佛典。所冠版画右侧绘持剑天王坐像，背光表示为在上方作图案状扩展的云气纹，一双髻童子双手托盘立于左侧。线刻简劲有动感，天王形像严整威猛，在笔者经眼的《妙法莲华经》扉画中，此种风格的作品不多见。经中有墨书“天会”字样。《辽史·天祚帝纪》载：天祚帝于保大五年（公元一一二五年）被掠于金，辽国灭，时已是金国天会三年，故书以金朝年号。这幅版画，则是辽末叶所刊佛画的唯一遗珍。
《高王观世音经》，又名《小观音经》，扉画绘寺院建筑，小巧玲珑，亦有意趣。卷尾刊署“永济院任惟盛妻周氏散施经一千卷”，为信众捐资的寺院刻经。
释迦塔秘藏中的单刻佛典所冠扉画，足以证明辽时的燕京，的确拥有一支技艺精湛，人数众多的刻工队伍。或有父子相传，兄弟相继，这对穷研和提高版刻技艺，有很大的好处。刻工皆为汉人，也从一个侧面反映了契丹族对汉文化的认同程度，以及汉族艺匠在辽代书业中所占有的重要地位。元、明、清三代，北方的版画艺苑中，只有佛教版画一枝独秀，长盛不衰，其他题材皆不能望南方版画之项背，有辽代奠定的深厚基础，当是一个重要原因。
释迦塔中所出独幅雕版佛画共有六幅，皆为至精至丽，美轮美奂的杰作。其中《炽盛光佛降九曜星官房宿相》，纵八七·五厘米，横三五·七厘米。图中佛结跏趺坐于莲台上，双手托法轮，左、前、右分绘太阳、木星、水星、土星、太阴、金星、火星；左下罗睺驾御蛟龙；右下计都控驭神牛，并绘朱鸟、天蝎、巨蟹、金牛四像；另有二幅同版所出的《药师琉璃光佛》，纵八七·五厘米，横三五·七厘米。佛亦坐于莲台，背后佛光炽盛，作火焰喷射状。上半部绘药师佛十二大愿相，下半部绘十二药叉神将。此图与上图，都是构图饱满，气势宏阔，组织缜密，有很强艺术感染力的佳构。刀刻凝重厚实，朴素无华，是典型的北方佛画风格。以幅面广阔而言，这三幅图画也是我国古版画遗存中规制最巨的作品。
从图版形式和用途上看，三图本来都是木版雕印的墨线白描图画，雕印完工后用笔彩着色，而成彩图。图上部用墨印连线纹纸装裱，虽天杆地轴皆已不存，亦可看出是用于悬挂供养的卷轴形式立幅。《药师琉璃光佛》同版二幅，皆着色，色彩亦同，说明这不大可能出自持有者的各人好恶，而是坊肆售卖或寺院刊施时，为满足信众对彩色版画的需求欲望，而进行的批量化加工，即在印好的墨线版画上，依次填充相同的颜色，才可能出现二幅或数幅完全相同的彩图。如果这个推断与实际情况相符，那么，它在中国雕版印刷术发展史上，就具有重要的启示意义。因为当笔彩填色不能满足公众对彩画的数量需求时，就会迫使刊印者改进传统的雕印法，使之能够印制彩色版画。
释迦塔内所出三幅彩色《释迦说法相》版画，恰恰证明了笔者的推断不谬，有一定的合理性。这三幅图画同出一版，确属印本，而非填色。图绘释迦坐于莲台上，头顶上部有华盖，佛前陈条案，摆放摩尼宝珠。两侧侍立诸天菩萨，并有胁侍，化生童子各一人，居于图下部左右两方，两侧饰折枝花朵，有缤纷花雨洒落。图印于绢上，原折叠存放于塔内的一只六曲银盘中。
这三幅《释迦说法图》绢地彩画一经发现，即引起印刷史研究者的极大关注。论者多以为，其可能出自彩缬或丝漏之法。马王堆汉墓出土有一件西汉泥金银印花纱，即将二色图案印制在素帛上。可能是用两版套印，因对版技术尚嫌粗糙，有错位印痕。也有人说战国时已发明了印花绸，因未见实物，具体情况不明。唐代市场上售卖有花布，又有绞缬、腊缬、夹缬之法，同出一源。夹缬在唐代使用已极为普遍，其法取两版雕刻同样的图案，以绢、布对折夹入两版之间，在雕空处染色，成为对称的纹饰。唐白居易有诗“成都新夹缬，梁汉碎胭脂”，就是形容夹缬的绚丽明艳。从《释迦说法图》的设色及图案看，用此法印染是完全可能的。也有人认为，此图是用丝漏法印刷，即采用两套版，将绢素对折，先漏印红色，再漏印蓝色，故全卷展开，佛为全相，人物、字迹左右对称。右侧“南无释迦牟尼佛”七字为反文，与左侧正文相对。绢底上的黄色，或认为同为漏印，或认为是用笔刷染的。眉、眼等细部用朱墨二色描绘开光，使之清晰可辨。在中国古版画遗存中，这是唯一由色块组成，而非线条勾勒的作品。
无论这三幅作品采用的是丝漏法还是彩缬、夹缬，都不影响它作为我国现存最早的套版绢地彩图存在的重要意义。尽管它和木版分色套印，还有着质的区别。有人认为宋、辽时已出现了木版套印之法，称宋大观二年（公元一一○八年），改“交子（即纸币）务”为“钱引卷”，用六印，四印用墨，一用蓝、一用朱，轮番施于币面。但所用之印是铸造还是刻版，尚不清楚。一九七三年陕西省文管会修整《石台孝经》，发现金代刻印的年画《东方朔盗桃图》，画面浓墨、淡墨、浅绿色间错，或以为是套印，也有人认为是单版涂色。其实，不管具体情况如何，木板分色套印的萌芽，都已孕育于辽代对彩色佛画制作的大量探索之中了。
辽代晚期，中国北方的女真族崛起。金收国元年（公元一一一五年；北宋徽宗政和五年；辽天祚帝天庆五年）女真完颜阿骨打称帝建元，国号大金。金刻佛典，主要集中在山西洪洞、平水（今山西临汾）、运城以及河北宁晋地区，但遗存至今日的不多。
金刻佛教版画，最著名的就是解州天宁寺所刊大藏经扉页画。此藏于一九三六年在山西赵城县广胜寺发现，故通称《金藏》或《赵城藏》。此藏募刻过程，明《嘉兴藏》所载《刻藏缘起》中有陆光祖《募刻大藏经疏》一文，叙之甚详。文曰：“昔有女子崔法珍断臂刻藏经，三十年始就绪。当时檀越有破产鬻儿应之者。”另《金史记事本末》卷三十载：“大定十八年（公元一一七八年）潞州崔进女法珍，印经一藏进于朝。命圣安寺设坛为法珍受戒为比丘尼，三十三年授紫衣宏教大师。”知这部经藏是信女崔法珍断臂苦行，向晋南善信募刻成书的。
《赵城藏》全藏共六千九百余卷，今存四五四一卷，各卷扉画皆同，系用同一版片轮番施印。所刻为释迦说法图。正中佛结跏趺端坐，上部弥漫云纹图案。两侧侍立诸佛菩萨，左右各绘刻护法神一，人物形像各异，皆有特色。雕板严整而有力度，用阴刻粗线条处理袈裟贴边，衣纹的转折及立体感明显，并兼具装饰效果，显示了金刻佛教版画的高超技能和审美价值。
金刻佛教版画，当然不可能仅此一幅。据《金史》等书载：公元一一二五年，金灭辽，收辽皇室全部藏书；次年攻占北宋京城开封，宋金议和时，承金之请，南宋朝廷委派鸿胪寺官员押运释、道经版送于金，为金翻刻宋、辽经卷提供了便利。金刻佛典，今可考者亦不下数十种，但却已大都亡佚了。有金一代，自金世宗时（公元一一六一—一一八九年）尊礼儒教，视佛为轻，这也是金代刊刻的佛教版画远逊于宋、辽的重要原因。
第 二 节 西夏的佛教版画
公元一○三八年，占有“东尽黄河，西界玉门，南接萧关，北控大漠，地方万余里，倚贺兰山以为固”广阔土地的西夏国王李元昊在兴庆（今宁夏银川附近）正式称帝，定国号为大夏，建元天授礼法延祚，自此形成了宋、辽、西夏三国鼎立，时战时和的局面。
西夏是党项（羌族的一支）人建立的王朝，崇武好战，但西夏诸帝及后妃，对佛教皆极为崇信。为优礼僧尼，官制中特设立僧众功德司，出家功德司，护法功德司等衙署，为历朝历代所仅见。李元昊皇后没藏氏笃信佛教，曾出家为尼。每逢国家吉庆或丧葬大典，帝后必大设法会，刊施佛经佛画，动辄数万至一、二十万卷。现今所见西夏遗经，由仁宗皇后罗氏刊施的，就不下十余种。早在李元昊称帝之前的北宋天圣八年（公元一○三○年）夏国主李德明即向宋献马，请佛经一藏；公元一○三四年，夏始建元开运，李元昊又向宋献马，求佛经一藏；夏福圣三年（公元一○五五年），承天寺建成，宋赐《大藏经》。同年夏请市易史传类书及佛经，宋只允后者。此后，又屡次向宋请《大藏经》，并遣使向金购买儒、释典籍，对佛典的重视，于中可见。现今存世的西夏刻本中，亦尤以佛教经图为最多。但迄今所见中国古版画论著及作品结集中，对西夏佛教版画鲜见提及与采录，不能不说是一大疏忽。
本世纪西夏所刊佛教经图最重要的发现，是于公元一九○八年，俄国大佐柯斯洛夫在内蒙古南部黑水城遗址进行的发掘。在城中一座废寺的佛塔中，端坐的佛教僧侣塑像前摆满了写本和印本经典，并有一具女人骨架。据此，俄国教授缅希科夫提出了一个大胆的假设：这座佛塔就是西夏仁宗皇后罗氏的墓葬，她失势后到这座寺院中出家为尼，而塔内所藏佛经佛画，“是她的私人藏品”，所以“黑水城出土的书籍流传到今天，我们应该感谢这个女人。”②
黑水城发现的佛经佛画到底有多少，至今仍未见到确切的统计。苏联教授科兹洛夫在一次讲演中提到：“十七年前从黑水城废墟运出四十驼，骆驼运出了一个保存完好的图书馆，计有二万四千卷。”③可惜的是，这份无法用语言来估量其价值的宝贵文化财富，全被柯斯洛夫一行席卷而去，现藏于俄罗斯东方研究所圣彼得堡分所。
黑水城发现的印本佛典，有相当一部分冠有扉画或插图，本文只能择选其中有典型意义的作品加以介绍：
《观弥勒菩萨上生兜率天经》，梵夹装，书后题“大夏乾祐二十年岁次乙酉三月十五日正宫皇后罗氏谨施”、“乾祐己酉二十年三月十五日奉天显道耀武宣文神谋睿智制义去邪敦睦懿恭皇帝谨施。”所谓“奉天显道”云云，系臣下向仁宗所上尊号。此卷刻有西夏文、汉文两种本子，所冠扉画分三段，中间用双线边框隔开，框内绘金刚杵纹饰，图右及中部绘刻佛、诸天、菩萨百余人，皆具庄严法相，左边一段用方块分割，绘刻经变故事，全图幅面宽阔。与此卷同时刊施的还有《金刚般若波罗密经》和《普贤行愿品》二种，两书扉画皆用粗黑线条装饰袈裟贴边，与《赵城藏》有异曲同工之妙。由此也可看出西夏佛教版画在镌刻技艺的运用上，得益于宋、辽、金的影响。
据《观弥勒菩萨上生兜率天经》发愿文所记，仁宗及其后罗氏于乾祐二十年三月十五日恭请宗律国师等在大度民寺作来生兜率内宫弥勒广大法会烧结坛，共印施《上兜率天经》十万卷，《金刚经》、《普贤行愿品》各五万卷，一次印施佛教经图二十万卷，可以说是史无前例的盛举了。
《佛说圣佛母般若波罗密多心经》，为西夏仁宗天盛十九年（公元一一六七年）施刊本。卷首绘“一切如来般若佛母众会”图，是一幅图案装饰效果极为浓郁的版画。人物造型具有梵画风格，图案纹饰，又受敦煌壁画影响，是一幅很有特色的作品。
《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，因无牌记，无法判定具体刻印年代。卷首所冠为一幅大型组画，全图由五面组成，其中观音坐像只占一面，其余四面由右向左展开，皆为观音救难灵验故事，不同情节间用飘逸的云纹隔开，别有一番意趣。另《妙法莲华经·药草喻品》第五所冠扉画，画风简洁，线条直率，则又是一种风格了。从构图上看，不少局部明显袭自两宋所刊《妙法莲华经》版画。
《大方广佛华严经入不思议解脱境界普贤行愿品疏序》、《佛说宝雨经》、《佛说大威德炽盛光佛诸星宿调伏消灾吉祥陀罗尼经》所冠扉画风格相似，镌刻亦皆精丽。从人物造型上看，有明显的唐代佛画遗风。
其他如《佛说转女身经》、《佛说报父母恩重经》、《佛说业报差别经》、《高王观世音经》、《金光明最胜王经》、《佛说大乘圣无量决定光明王如来陀罗尼经》诸本，也都冠有版画，其风格与上述大同小异，不再一一列举。这些版画，本书多有载录，读者可自行参详。
[注释]
① 参见《应县木塔秘藏》 文物出版社。
②、③参见《俄藏黑水城文献·前言》（俄）克恰诺夫 上海古籍出版社 一九九六年版。
见《观弥勒菩萨上生兜率天经》卷后载仁宗发愿文。
第 六 章 承上启下的时代——元
第 一 节 元刊《大藏经》中的版画
元朝的前身，是成吉思汗建立的蒙古国。至元八年（公元一二七一年），忽必烈定国号为元，是为元世祖。至元十六年（公元一二七九年），元灭南宋，建立起了一个“北逾阴山，西极流沙，东尽辽左，南越海表”，疆域之辽阔超过汉唐盛世的大帝国。
蒙古族本是活跃在中国北方的少数民族，强悍尚武，不重文化。但蒙古贵族建立政权后，深明“逆取顺守”的道理。所谓“善治器者必用良工，善守成者必用儒臣。”因此，“自太祖（成吉思汗）、太宗（窝阔台），即知贵汉人，延儒术，讲求立国之道。”由于重视文治，唐、五代以降蓬勃发展的雕版印刷事业，不仅没有因元入主中原停滞和倒退，在某些方面还有所前进和发明。
在宗教问题上，元统治者重视佛教，尤其尊崇信奉密宗的西藏喇嘛教。世祖时，尊喇嘛八思八为国师，八思八卒，赐号大宝法王、西天佛子、大元帝师，此后相继被尊为帝师者不下十余人，“百年之间，朝廷所以敬礼而尊信之者，无所不用其至。虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜。”①佛教的其他各宗派，也都得到相应的发展。但对道教，则采取了排斥、打击的态度。公元一二五八年，蒙古宪宗下谕：“将先生每（即道士们）说谎做来的《化胡》等经并印板，教烧毁了者。”明代学者陆容《菽园杂记》也记载：“宋祥兴二年（元世祖至元十六年），元灭宋，大兴梵教，灭道教，十月二十日尽焚《道藏》经书。”这样的宗教政策，未免过于专横，但却使佛教经图的刊梓，免去了宗教上的竞争对手。同时，元朝廷重视释氏画的创作，在宫中设“梵像提举司”，列释氏画为画工十三科之先，为佛教版画的创制，提供了良好的艺术环境。
元代的佛教版画遗存，以《碛砂藏》扉画名声最著。初于南宋理宗宝庆、绍定间（公元一二二五—一二二八年），苏州一带僧俗在平江府陈湖碛砂延圣院设立大藏经局，募集众缘开雕，但因南宋末年江南征战频仍，财力不逮，未克全功。直至元英宗至治二年（公元一三二二年）始告竣，总五百九十一函，六千三百六十二卷。其虽肇始于宋，终毕于元，故经中扉画，可视为元刊作品。
《碛砂藏》的每种经卷前，皆冠有扉画，共有八块图版，轮番施印。上有“陈昇画”刊记。署名刻工有陈宁、孙祐、袁玉等。画面绘刻佛、菩萨数十人，构图饱满，纹饰繁密，人物造型有印度梵画遗风，但形像富于变化，各异其趣，镌刻工巧精细，纸墨亦精良，是中国古代佛教版画中不同凡响的巨制。周芜先生甚至评论说：“若取佛画之灿烂，当观此图。”②后世佛教版画，越刻越精巧细密，未尝不是受此图的影响。除此本外，陈昇尚绘过多种佛经插图，很可能是一位专工释氏画的版画能手。就苏派版画而言，此藏扉画是其早期最具代表性的作品之一。
元代寺院，民间募缘刻藏的风气极浓，续刻《碛砂藏》仅其一端。它如《南禅大藏跋文搜录》载：福州开元庄严禅寺住持沙门重刊补《毗卢大藏经》板一幅；《金文最》卷一百一十一《济州普照寺照公禅师塔铭》载：原燕都弘法寺有藏经板，是为《弘法藏》；明冯梦祯《刻大藏缘起》载：“宋、元间除京板外，如平江之碛砂，吴兴之某寺，越之某寺，某寺等，俱有藏板，不啻七、八幅”，是有越版《藏经》。但这些藏经或已全佚，或仅存零本，详情不可考。
元杭州路余杭县大普宁寺所刊藏经，世称《普宁藏》或《元藏》，由该寺住持道安、如一、如志、如贤等募缘，元世祖至元十四年（公元一二七七年）开雕，至元三十七年始竣，凡五千九百三十一卷。据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》一书所述，此藏有扉画七、八幅，轮番施印于各经卷首，画风受西藏喇嘛教美术影响。此藏图版本书编者未见，录此备考。
又据黄缙《金华黄先生文集》卷四十一《荣禄大夫司空大都广寿禅寺住持长老佛心普慧大禅师北溪延公塔铭》载：“英宗皇帝以禅师先朝旧德，每入见必赐坐，访以道要。命于永福寺与诸尊宿校勘三藏，将镂铜板以传后。”事若果行，此藏中如果有图版，则是中国佛教版画史上唯一的铜版画。但是否镂版，所记不明，亦未见世有传本，具体情况，尚有待考证。
《河西字大藏》，是元世祖颁令雕造的西夏文大藏经。雕印于江南浙西道杭州路大万寿寺，总三千六百二十余卷，现只有零星散本传世。本书录有此藏本《经律异相》、《慈悲道场忏法》扉画，刻线简洁明快。但造型过于追求“法相庄严”，反而缺少了灵动的气韵。
据《释氏稽古录》所载：元世祖曾“命印《大藏》三十六藏，遣使分赐归化外方，皆得瞻礼。”《钦定日下旧闻考》卷五十引《析津志》，又记文宗天历二年（公元一三二九年）敕江浙行省印佛经二十七藏，散施禅刹。这应是官版的汉文大藏，因向无传本，论者或以为系用《普宁藏》旧版翻印。一九七九年云南省图书馆整理旧籍时，发现元官版大藏经三十二卷③。其中《菩提场庄严陀罗尼经》扉画后正文前有太皇太后发愿文，刊署为至元二年（公元一三三六年）徽政院所刊。《日下旧闻考》所记，疑即为此藏。《普宁藏》旧版翻印一说，似不确。
这三十二卷藏经中，《大般若波罗密多经》卷第二百六十六、《大宝积经》卷第四十一、《佛说法集经》卷第四、《观自在大悲成就瑜珈多经》卷二百六十二，及上述《菩提场庄严陀罗尼经》冠有扉画，系用同一画稿由不同刻工镌刻多板，分别施印于各卷卷首。所见刻工刊记有“吉人彭斯立偕弟斯高刊”、“临江周仁可刊”、“古杭于寿刀”等。《菩提场庄严陀罗尼经》扉画署“陈宁刊”，所刻最精。
元刊《大藏经》中的佛教版画，题材多为佛说法内容，画面追求图案装饰效果，不如单刻佛典中的插图或扉画一经一画或数画，在构图上有更大的自由发挥余地。但就镂刻精细、纸墨用料之上乘而言，则比单刻佛典更胜一筹了。这当然也只是泛泛而言，而并非取个别的本子进行比较。
第 二 节 元单刻佛典中的版画
元代单刻佛教经籍，遗存于世的不多，以数量和品种而言，尚不及两宋与辽、西夏、金一代。但其中所附版画，却不乏构图上乘、镌刻精良的佳构。无论其艺术成就还是审美价值，与前朝相比，都可以说有过之而无不及。
元代刊行的《妙法莲华经》，有不少本子冠有扉画。其中如元至顺二年（公元一三三一年）嘉兴路兴县顾逢祥、徐振祖舍资施刻的该经，扉画镌刻极为工致，画面右半部绘刻佛说法图，祥云婀娜，佛光炽盛，宛然佛国世界，左侧则绘刻“尘世”佛法隆盛的情形，有向僧侣参礼的，有拜问吉凶祸福的，有匠人在建造寺庙的，把佛的世界和现实世界巧妙而紧密地结合在一起。佛菩萨的造型，也一改常见的庄严、端肃，而是在慈祥中着意营造平和、亲切的情感色彩，是一幅颇具艺术感染力的名作。台湾故宫博物院收藏有此经的重刊本及元刊《妙法莲华经》七种七册，也都附有精致的版画。
《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，元代刊行的单行本亦多，且多是图文并茂的本子。其形制基本上为前冠佛说法图，中间刻绘现身说法变相及救苦救难灵验图数十帧，末绘护法神韦驮像。本书所录日本东京秃氏祜祥氏藏本中“云雷鼓掣电”一图，上半部用大片墨底表现天空的阴晦，兼绘刻风雨雷电诸神及合掌端坐的观音像，下半部绘刻一遇雨信众，画面阴刻阳刻相兼，艺术感染力极强。另元至顺二年（公元一三三一年）刊此经，图版精良，后世观音变相多以之为蓝本。明洪武本、清陈延龄本皆本之，中国民间有一句俗话：“家家供弥陀，户户拜观音”，可见观音崇拜的广泛性。而观音普门品的版画，宋代还仅有上文下图式插图，一段文字，配单面方式整版图一幅，则自至顺二年刊本始。惜此本已佚，但从后世摹刻本看，绘刻应该是很精彩的。所录元末明初刻本，线条粗壮稚拙，造形亦嫌简陋。但画面简明醒目，对于下层信众而言，这样的本子，或者更易于接受。
元大德二年（公元一二九八年）成都觉昭寺刻《圜悟禅师语录》，前冠“圜悟禅师顶相”，是中国古代版画史上一件十分值得注意的作品。圜悟禅师手持拂尘，居中而坐，右立径山杲禅师，左立虎丘隆禅师，构图层次分明。刀刻遒劲有力，用阴刻表现袈裟贴边及脚踏等饰物，对比鲜明，益显凝重浑厚。人物造型皆天庭饱满，地额方圆，无论坐像立像，皆端严整肃，若渊停岳峙，显示出一代高僧风范，在面目表情的刻画上，着重揭示佛弟子开悟后宁静、淡泊的心态，在艺术上颇为成功。不过，这幅作品之所以重要，还不仅仅在于它使三位大德的形像，得以常存世间，更在于它是中国古版画史上现存最早的人像写真，首开了肖像版画先河。明、清两代，禅师语录一类的刻本颇多，多冠有撰述者图像，就是以此本为滥觞。
至元六年（公元一三四○年）中兴路刊本无闻和尚《金刚波罗密经注释》一书，更是佛教版画史上弥足珍贵的作品。此本由湖北江陵（即元中兴路）资福寺雕印，卷首绘无闻和尚解经情形。图意大抵是无闻和尚注经，天降祥瑞，生出三朵灵芝。图中注经图和经解分朱墨二色印制，左上角有“无闻和尚注经处产灵芝”题记。郑振铎先生、周芜先生，都认为它是朱墨两色套印本。此图现存台湾，所见为日本影印的书影，图为双色是不错的。但它是单版涂上朱墨二色，一次印成，拟或是分版分色套印，还很难判断。从影本看，似以前者的可能性为大。尽管如此，它和辽代丝漏印本《南无释迦阿弥陀佛》、宋、金时遗物《东方朔盗桃图》，同为我国套印发展史上珍贵的史证，都是分版分色套印的前奏。
除上述所言外，据傅增湘《藏园藏书经眼录》著录，元世祖二十三年刊《佛祖三经》，原为叶定侯所藏，卷首刊有版画，惜今不知归于何处。一九八四年，北京智化寺于佛脏中发现元延祐二年（公元一三一五年）刻本《大金色孔雀王咒经》，冠佛说法图。元刊《龙舒增广净土文》中，亦有绘刻俱称上乘的版刻佛教图画。
另据日本小川贯一撰《吐鲁番出土之印制佛典》一文，载畏兀儿之《天地八阳神咒经》，署陈宁刊，为元大德年间（公元一二九七—一三○七年）的作品。前已述及，《碛砂藏》及云南省图书馆发现的元官版大藏经扉画，皆为陈宁操刀笔，他和《碛砂藏》绘图者陈昇的关系，也是一个很值得研究的问题。
元至正年间（约一三五○年）建安刊本《新编连相搜神广记》，列儒、释、道为三教，是一部综合性的宗教书，有部分佛教内容的插图，刻于建安，为建安派版画的早期遗珍，绘刻虽略嫌粗简，人物造型却颇觉生动。元宪宗时（公元一二五一—一二六○年）镌刻的《太上老君化胡成佛经》有“八十一化图”，不少与佛教内容有关。但因其实系佛教大行于中土后，道教徒为宣传道在佛上的杜撰之书，为道家经，故本书未予载录。
元代刊行的西夏文佛教经图，除前述《河西字大藏》外，尚有不少单刻经籍传于今世。西夏于宝义二年（公元一二二七年）亡于蒙古成吉思汗，距元统一中国已逾五十年。元统治者何以要大量刊施西夏文佛经佛画，为许多人所不解。其实，这种情况并不难解释。元以少数民族入主中原，为巩固自己的统治，采取了严厉的民族分化和民族歧视政策。元世祖至元时，敕令分当时居住在中国境内的人为四等：一等为蒙古人，二等为色目人，三等为汉人，四等为南人。所谓色目人，即包括西夏、回回、西域人以及居住在中国的欧洲人。中央及各级政府机构中的要职，多由蒙古和色目人担任。西夏虽然国灭，其遗民却仍享有较高的政治地位，西夏的佛教经图刊刻事业，也得以延续。元统治者为笼络色目人，也会有意刊施一些西夏文佛教经籍。
一九二九年春，有人自宁夏来北平（今北京），携有西夏文写本、印本佛经九十余册，皆为北平图书馆（今北京图书馆）高价购入。其中的印本佛经，以元刊本居多。周叔迦先生撰有《馆藏西夏文经典目录》，叙之甚详。现该馆共收藏西夏文佛经十七种，一百二十余卷，几占国内所藏西夏文佛经的百分之九十。此外，甘肃、宁夏、山西等省、自治区的收藏机构及日本京都大学、天理大学图书馆等处亦有若干藏品。
《慈悲道场忏悔法》十卷，梵夹装，今藏北京图书馆。英国大英博物馆亦藏此卷，为斯坦因自黑水城遗址所掠。卷首冠本事图，即《梁皇宝忏图》。绘刻梁武帝后郄氏善妒性凶残，死后化为蟒蛇，经梁武帝集经超度，得升天界。图为两部分组成，各有西夏文标题，左为“郄氏成蛇身处”，右为“郄氏天生处”。佛教是讲究因果轮回，善恶报应的。而念经诵佛可解脱诸般苦厄，就是这幅作品所要宣传的主旨。刻工以净炼的刀锋，把繁复细密的画卷，一丝不苟地表现出来，使之成为元刊西夏文佛经扉画中具有典范意义的杰作。
《现在贤劫千佛名经》，今藏北京图书馆。扉页画刻绘西夏译经情形，是一幅带有史料性质的珍贵版画。图中共绘刻僧俗人物二十五身，人像旁皆用长方框标明人名，知图上正中结跏趺而坐者为“都译勾管作者安全国师白智光”。旁列十六人为助译者，图下部左为“母梁氏皇太后”；右为“子明盛皇帝”，即西夏惠宗李秉常。
《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，具体刻印时代不明。因其于一九五九年在敦煌莫高窟元代舍利塔中出土，故可据其下限暂定为元代刻本，今藏敦煌文物研究所。英国大英博物馆中亦藏此本。此本前冠《水月观音》图像。所谓水月观音，为佛教所言观音三十三种形象之一，观音作观水中之月状，以此喻诸法皆宛若水中之月，本无实体。本图所绘观音，则坐于水中之月内，左上角有吉祥天女，左下角有化现人形的龙王手捧果盘。这也是中国佛教版画史上现存最早的水月观音图像。卷内正文，则为上图下文式插图，共五十三幅，前后连接，是西夏文刻本中现存最早的连环画式图解佛经。
元代所刊的西夏文佛经中，另如《阿毗达磨顺正理论》，及元大德十一年（公元一三○七年）刊本，北京图书馆藏《妙法莲华经》等，也都附有很好的版画作品。
其实，如果推究本来，笔者认为元代刊印的西夏文佛教经卷，应该存在着三种情况：一是新雕经版，如《河西字大藏》就是一例；二是据旧版重雕，如北京图书馆藏蒙古乃马真当政时刊印的《金光明最胜王经》，经名后刻有“奉白高大夏国仁尊圣德珠城皇帝重校”刊记。白高亦为西夏国名，行文时多与大夏连用，其原为西夏刻本无疑。此经另附有《流传序》，即述及西夏国灭后经版残毁，重新雕印始末。修复、覆刻旧版，远远易于镂刻新版，这种情况，绝不会仅此一端；三是用旧版重印，西夏国灭，经版全归蒙古，传之于元，重加利用，比整修旧版所易更多，因此这些旧版，不会弃之不用。所以，元刊西夏文佛经所附版画，在很大程度上依然是西夏刻印佛教经图的延续，而其中一些作品，其初刻原刊，很可能就是西夏的本子。
此外。论及元刊佛教版画，不能不提及松江府僧录广福大师管主八的名字。他一生辗转奔走，刊施佛经佛画，可以说已到了不遗余力的程度。据《碛砂藏》本《圣妙吉祥真实名经》刊记：他鉴于江南闽、浙教藏经版残缺，“于大都弘法寺取秘密经、律、论数百种，施财三百锭，仍募缘于杭州，刊雕完备，续补天下藏经，悉令圆满。”另据王国维《两浙古刊本考》：元世祖颁令造《河西字大藏经》，管主八“钦此胜缘，印造三十余藏，及《大华严经》、《梁皇宝忏》、《华严道场忏仪》各百余部；《焰口施食仪轨》千有余部，施与宁夏、永昌等路寺院，永远流通。”伯希和自敦煌掠走的西夏文佛经卷末，有汉文刊记：“僧录广福大师管主八，施《大藏经》于沙州文殊舍利塔中，永远流通供养。”证明王国维所考，与事实是相符的。亦据《两浙古刊本考》，元世祖颁令造藏文《大藏经》，管主八于大德六年（公元一三○二年）施印《西蕃字乾陀般若白伞》三十余种，经咒各十余种。上引《圣妙吉祥真实名经》亦记：“管主八累年发心，印施汉本，河西字大藏经八十余藏，及《华严经忏佛图》等。”虽然管主八施刊的本子，只有零星残卷传于今世，但其中附刻有大量版画，则是可以肯定的。
元是中国佛教版画史上一个非常重要的阶段。它不仅继承了唐、五代、两宋、辽、金、西夏佛教版画的优良传统，并使之发扬光大。在雕印技艺、表现内容及题材上，都不乏推陈出新之举。另一方面，它为佛教版画的全面繁荣，展现了更广阔的前景，提供了更多的、可资借鉴的东西。因此，无论在中国佛教版画史还是中国古版画发展史上，元都是一个继往开来、承上启下的时代。
[注释]
①参见《新元史·释老传》
②参见周芜《中国古代版画百图》第三十七页 台北兰亭书店 一九八六年版。
③童玮等《元代官刻大藏经的发现》 见《文物》一九八四年十二期。
第 七 章 佛教版画的黄金时代——明
明代是中国古版画史上的全盛期，而佛教版画藉其历史悠久，基础雄厚的优势，上承宋、元的强劲发展势头，在万历之前的明洪武至隆庆间，就已呈现出前所未有的大繁荣局面。明万历至崇祯，是中国古版画史上的黄金时代，各种题材版画全面兴盛，借助这股东风，佛教版画也进入其发展史上的巅峰期，不仅数量众多，题材丰富，表现手法多样，其绘镌之精丽巧湛，亦达无以复加的化境。
第 一 节 明洪武至隆庆的佛教版画
公元一三六八年，朱元璋率众驱逐元统治者于漠北，元末的大混乱局面复归于一统。同年，其即定都于南京，建元洪武，建立了大明王朝。
明王朝建立之初，为改变元代崇信喇嘛教的积弊，转而提倡汉传佛教各宗派，喇嘛教在内地的流布渐衰，禅、律、净土、天台、贤首诸宗得以恢复和发展。同时，对喇嘛教仍给予一定的优遇。这种相对开明、宽松的宗教政策，为佛教版画的成长，提供了广阔的发展空间。
明初的版画艺苑中，题材方面的多样化趋势更为明显，但佛教版画依然是占主导地位的品类。洪武、永乐、洪熙、宣德四朝的版画遗珍中，佛教版画数量最大，绘镌亦最为精美，就很可以说明这种情况。
明太祖朱元璋在参加反元义军前，曾出家为僧。身登大宝之后，对佛法愈加崇奉。由于经元末战乱后，宋、辽、金、元所刊刻的大藏经版，已损毁殆尽。故在国事粗定之后的洪武五年（公元一三七二年），即广召江南名僧至金陵作“广荐法会”，并校理藏经，在金陵蒋山寺镂版，至洪武三十一年（公元一三九八年）刻成，版存金陵天禧寺，这就是有名的《洪武南藏》。此藏大抵据《碛沙藏》翻雕，所附版画则不同。本书所录《六祖大师法宝坛经》扉画，画面疏阔，注意对环境氛围的绘刻，是一幅颇具“禅意”的佳构。说明《洪武南藏》的版画，表现手法更为多样，选材也更为丰富。惜此藏刊成不久，经板即被焚毁，故世间传本极少。幸一九三四年在四川崇庆县上古寺发现此藏，现存于成都市人民图书馆。
洪武年间的单刻佛典，继承自唐、五代以来的遗风，多有附刻版画的本子。洪武二十四年（公元一三九一年）刊《七佛所说神咒经》，扉画五面连式，颇为可观。二十八年应天府沙福智刊《观世音菩萨普门品经》，有图四十一幅，前绘观音说法诸相，后绘观音救难灵验图，是一部大型的佛教版画连环画。绘镌工丽绵密，精美绝伦，堪称佛教版画史上罕见的精品，也是金陵派早期版画作品中最具代表性的遗珍之一。另洪武年间刊上图下文本《观世音菩萨普门品》，笔力简劲，气韵浑厚，也是很值得一提的作品。佛道书《天竺灵签》，洪武时杭州众安桥杨家经坊所刊，若比之于宋刊本，则颇觉粗劣稚拙。说明在入明之后，民间坊肆所刊佛画尚未恢复到宋、元盛时的水平。
公元一三九八年，镇守北方的燕王朱棣发动“靖难之变”，挥军南下，四年后攻占南京，明朝的第二代皇帝建文帝下落不明。同年，朱棣继皇帝位，改元永乐，是为明成祖。永乐十九年（公元一四二一年），为抗击北方蒙古骑兵的袭扰，迁都北京，使本来就很有基础的北方佛教版画，呈现出更为繁荣的局面。自此以南、北两京为中心，带动江南、江北广大地域的佛教版画，更为兴旺发达。
明永乐年间，有两次大藏经的刊刻，第一次创刻年代约在永乐十年（公元一四一二年），刊成于永乐十七年（公元一四一九年），板存金陵报恩寺，世称其为“永乐南藏”。据《大明三藏圣教南藏目录》卷末附载《请经条例》云：“此据报恩寺藏经板一幅看得，原系圣祖颁赐以广印行”，显系因《洪武南藏》经板毁于火厄，而予重刻，所刻版画，则非袭自洪武本。绘刻皆嫌粗简，可能是急功速成之所至。一九七九年，陕西省图书馆发现全藏。
明永乐十九年（公元一四二一年），成祖为“图荐考妣在天之福”，第二次刊梓大藏经。此藏历时二十载，刻成时已是明正统五年（公元一四四○年）了。全称为“大明三藏圣教北藏”，简称《北藏》。①本图集录有《佛说阿 佛国经》扉画，绘刻佛在祗园说法情景，布局宏大，富丽辉煌，绘刻皆精工。
明永乐年间单刻佛典中的版画遗存，数量远比洪武为多。永乐元年（公元一四○三年）郑和施刊本《佛说摩利支天经》，就是其中著名的代表作。郑和，云南昆阳人，伊斯兰教徒，亦笃信佛、道二教，人称“三宝太监”。自永乐三年起，七次率舟师通使“西洋”，是中国古代最著名的航海家。他对刊施佛经极为热心，先后八次施印《南藏》。云南省图书馆藏有永乐十八年施印本《沙尼离戒文》卷末云：“谨发诚心，施财，命工印造一藏……希望以此殊勋，凡奉命于四方，经涉海洋，常叨恩于三宝，自他俱利。”摩利支天为佛教护法神，是一位三首八臂的女神，能于暗中洞察秋毫，隐身护法。郑和刊施此经，当也是因涉险海国，求菩萨暗中护佑。发心即诚，绘镌必精。扉画绘刻的摩利支天，戴宝冠，饰耳环、璎珞、宝带等，头上方呈半圆形分布五座毗卢遮那佛宝塔。正面如朝阳，极尽慈祥之态；左面为猪容，獠牙吐舌；右面为童女相，鲜妍若莲花。手中执索、弓、无忧花枝，金刚杵等宝物，更见神通广大，是一幅佛教版画人物造型中不可多见的杰作。此外，郑和另施刊有道家的《天妃经》，扉画绘巨舰乘风破浪于海上，场面宏大，气势磅礴，因属道家版画，本书未录。这位航海家对中国宗教版画的贡献，虽然不如他在海上的殊勋那样惊天地而泣鬼神，但同样是值得人们纪念的。
永乐年间单刻佛典中的版画，堪称精品的还有：永乐三年刊《劝念佛诵经西方净土公据》；十五年刊《诸佛如来菩萨名称歌曲》、《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》、二十一年刊《金刚经集注》、《妙法莲华经观世音菩萨普门品》；以及《释氏源流》、《佛说阿弥陀经》、《礼三十五佛忏悔法门》、《金刚经》、《大乘妙法莲华经》、《佛说四十二章经》、《金光明经》、《大佛顶心陀罗尼经》、《大般若波罗密多经》、未入藏的《佛说阎罗王经》、《佛说地狱还报经》等。②
以上诸图中，特别应该提出来的是《金刚经》所冠扉画《鬼子母揭钵图》。鬼子母原为牧牛女，转世与犍陀国半发迦药叉结婚，生下五百鬼子，肆食王舍城中人以报宿怨，经佛劝化皈依，为佛教“二十天”护法神之一。图为十面连式长卷，绘刻鬼子母及群魔的紧张、愤怒、悲伤、争斗；与佛的宁静、安定、不动心成鲜明对照，大有移山填海、石破天惊之势，是一幅具有典范意义的佛教版画长卷。另如《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》、《金刚经集注》，皆为明成祖朱棣撰集，内府刊刻印行，扉画出色当行，当出自宫廷画师高手。内府刻书因疏于校雠、舛误颇多，但所刻版画却能精工，堪称一时之选。
从艺术表现手法和审美价值看，永乐时的佛教版画，构图饱满，布局细致繁缛，却毫无拥挤板滞之感，佛、菩萨的人性化体现得更加明显，在艺术效果上已经超越了宋元，进入一个新的境界。
明洪熙历时仅一年（公元一四二五年），却有《佛顶心大陀罗尼经》、《金刚经》诸本图画遗存，并刊有《释氏源流》这样的连环画式大型图本，③可见当时佛教版画刊刻之盛。宣德（公元一四二六—一四三五年）时的佛教版画，有信女朱氏施刊本《妙法莲华经观世音菩萨普门品》，绘刻粗中见精，气韵颇佳。宣德三年刊《佛母大孔雀明王经》，图版众多，画面疏朗，绘镌精巧，人物个性鲜明，绘镌风格上承永乐而犹有过之。宣德七年刊《观世音菩萨普门品经》，由沙门智凯施刊，刻印于北京。有图五十余幅，每图分上下两部分，上绘观音救苦灵验事例，下绘善财童子五十三参故事，布局极为巧妙，毫无斧凿之感。但其刀刻运用虽不失精致，线条之圆转柔润，与洪武年间沙福智刊本相比，却有轩轾之别。
明宣德至明万历间，历经正统、景泰、天顺、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆八朝。其间佛教版画刊梓，仅笔者经眼就不下数十种。在这里要着重介绍的，是四部大型佛教版画图集：
一、《释氏源流》，六卷。明景泰年间（公元一四五○年）政府刻书机构“经厂”刊本。择选四百余则佛教故事，每则配图一幅，是一部内容颇为丰富的佛教普及宣传品。图版大型，舒朗醒目，体现出“经厂本”华丽大方的特色。镌刻精巧，刀锋流畅，是研究明代早期北方佛教版画的重要资料。明成化年间（公元一四六五—一四八七年），宪宗为广流传重梓此书，即据景泰本翻刻。
二、《天神灵鬼像册》，不分卷。民国年间郑振铎先生在北京访书，得之于梵澄法师处，原书残缺无题名，郑氏定为此名，并考定为明成化年间刊本。所绘为设立水陆道场供奉的佛、菩萨及神鬼图像。水陆道场，又名水陆会、水陆斋、水陆大斋会、水陆斋仪等，是施舍鬼魂的大法会，一般举行七日，多者可达四十九日，届时请僧人诵经，礼拜忏悔，以追荐亡灵，超度一切水陆鬼魂，是佛教经忏法会中最隆重的一种，传为梁武帝萧衍梦神僧相告，于天监四年（公元五○五年）在金山寺首创。此本图画想象力极为丰富，所绘天界诸神及地狱诸鬼，皆赋以生命的动感，或神气轩昂，或端庄整肃，或落寞沮丧，或悲苦凄凉，无论是荡于兵戈，殒于病患，祸于水火，亡于道路的游魂滞魄，皆得其形，皆传其神。这除了绘图者深厚的艺术造诣外，也应得益于当时大量存在于寺庙庵院的水陆道场壁画，后者无疑为绘图者提供了大量可资借鉴、摹写的艺术原型。这也是中国佛教版画史上唯一流传至今的，以书册形式出现的水陆画图集。此本现藏北京图书馆，已是国内仅存的孤本。日本藏有明成化本水陆道场图，与此本当出自同一幅版片。
三、《出相金刚般若波罗密经》，明成化六年（公元一四七○年）刊本，连环画式佛教经典。卷首图八面连式，右六面绘佛说法图，左二面绘僧俗人众驱赶驮有佛经的马队奔赴佛国，不仅规制宏大，而且雕镌甚精，极为壮观。书内插图版式多变，有上图下文式、单面方式不等，亦有一面两图，即上部为图版，下部文字间亦插入图画的。图绘内容丰富，有佛说法，佛、菩萨救难故事及金刚像等，造型皆有灵动之气。古刻本佛典遗存中，《金刚经》版本颇多，但似此本这样的连环画式图卷，尚未见有其二。此本不仅是明成化刊佛教版画著名的代表作，也是中国古代刻本佛典中的一部奇书。
四、《释氏源流》，二卷。上卷末有“嘉靖三十五年岁在丙辰秋月吉旦释净用印施”刊记；下卷末有“北京顺天府宛平县万佛寺二荼和尚信官惠潮分守道魏绍芳比丘洪文发心同刊印施”方形朱印。两相对照，知为嘉靖三十五年（公元一五五六年）北京刊本。版面上图下文，犹存宋、元版画古型。全书有图二百幅，图版绘镌繁简得当，刀笔虽略显稚拙，却宛若浑金朴玉，显出极为浓郁的木刻画味道。
明宣德至隆庆间的佛教经卷扉画，亦多有值得称述者。《北藏》刻竣于正统五年（公元一四四○年），其扉画的版片，当有刻于正统年间者。单刻佛典如弘治刻本《大方广佛华严经唱字母》、正德七年（公元一五一二年）刊《观世音菩萨普门品》、十六年刊《大方广佛华严经》、嘉靖刊《佛说大阿弥陀经》、隆庆刊《大乘本生心地观经》等，都冠有精美的扉画，就不一一详述了。
第 二 节 明万历至崇祯的佛教版画
明万历至崇祯，间历泰昌、天启，凡四朝，历时七十余年，是中国雕版印刷术大放异彩的时代。是时书坊林立，刻家蜂起，全国两京十三省，无地不刻书。明中叶之后，城市经济发展，坊肆为适应市民欣赏口味的提高，图书插图制作精益求精。就题材而言，戏曲、小说版画渐成版刻艺苑的主流，但其他诸类书亦多有版画绣梓，用郑振铎先生的话说，已经到了“无书不图”的地步。并由于不同地域所刊版画所具有的鲜明的地方特色，形成了建安、金陵、新安等不同的艺术流派，呈现出百花齐放的大格局。在这片艺术沃土中，佛教版画这株最古老的版刻艺术奇葩，和其他题材版画互相影响，互为借鉴，亦多有推陈出新之举，开放得愈加艳丽和繁茂。
一、大藏经中的版画。明万历八年（公元一五八○年），释密藏、道开因《北藏》版藏禁中，请印甚难，《南藏》请印虽易而讹谬颇多，故发愿印大藏经。并与释紫柏、民间信士冯梦龙、陆光祖等募集众缘，于万历十七年（公元一五八九年）在山西五台山紫霞谷妙德庵鸠工兴刻，二十二年因苦于冰雪，刻场南迁于杭州寂照庵、兴圣万寿禅寺等处，至清康熙十六年（公元一六七七年）正藏始刻竣。清嘉庆七年（公元一八○二年）经版全归浙江嘉兴愣严寺，故此藏即称“楞严寺本”、《嘉兴藏》或《径山藏》。这也是中国古代唯一用线装形式装订的大藏经。④因为是线装，不可能如梵夹装那样去绘刻五面甚至十面相连的图版，图也因而易成单面方式。本图集所录《佛祖统纪》、《憨山老人梦游集》、《福源石屋珙禅师语录》、《石雨禅师法坛》诸本版画，绘镌不如明官版大藏经精致，但线条简劲有力，人物造型个性鲜明，从一个侧面反映了明代人物肖像版画的突出成就。
又据《嘉兴藏·刻藏缘起》中所载释道开《募刻大藏文》云：“太祖高皇帝既刻全藏于金陵，太宗文皇帝（即成祖朱棣）复镂善梓于北京……后浙之武林仰承凤德，更造方册，历岁既久，其刻遂湮。”所谓方册，亦即线装本。据此而言，则武林曾有《方册大藏经》梓行，但至万历初年已不存。另《杭州府志》记余杭化城寺云：“万历中僧法铠主刻藏议，藏置化城，募金恢复，英方伯捐俸造藏板房二十余间”，则又有《化城藏》之刻。即言恢复，当有所本，不知是否即恢复武林方册大藏经。但无论如何，以明代佛教版画之盛而言，这两部藏经应该是附刻有版画的。
二、单刻佛教经籍中的版画。明万历至崇祯年间的单刻佛典插图，遗存颇为丰富，若论及品种之众多及题材之广泛，皆远胜于前。约略分之，大致有以下五类：
其一：佛教经卷扉画。此类遗存最多，难以尽数。如万历二年（公元一五七四年）慈圣皇太后施刊《地藏经赞》、万历六年（公元一五七八年）王平发心印造《华严行愿品别行疏抄》、万历十一年（公元一五八三年）内府刊《佛说观无量寿佛经》、万历二十一年（公元一五九三年）内府刊《大般涅经卷》、万历四十五年（公元一六一七年）万历帝施刊巾箱本《佛顶心除一切疾病陀罗尼经》、天启元年（公元一六二一年）刊《佛说观无量寿佛经》等，不仅皆有版画，而且不乏刻印俱佳的精品。这还仅仅是信手拈来的一小部分，若全部列出，就要开出一个长长的书目单子了。单刻佛典插图本巨增，除晚明距今较近，传本易得及唐、五代以来刻印经卷重视插图的传统使然外，当时刻书重视以图配文，当也是其重要的原因之一。
其二：独幅雕板佛画。此类作品不入书目，图画目录亦不予载录，故考证最难。本书录有《西方三圣》图残卷。主尊阿弥陀佛、左尊观世音菩萨尚存全璧，右尊大势至菩萨已佚，构图布景极为富丽。阿弥陀佛结跏趺坐于莲坐上，顶成肉髻相，中间嵌玉，两眉如初月，其间白毫若珠，足底现千福轮，右手仰于胸前，施说法印；左手垂于膝畔，施与愿印。观音菩萨头戴弥陀佛化身金冠，左手托宝瓶，右手持折枝杨柳，施甘露于世人，所绘神色清逸，法相慈祥，刀笔纤细隽秀。此图虽残，由于类似图画多为左右对称，大势至菩萨一边情景，大致可以想见。另据戴藩豫先生《中国佛典刊刻源流考》，日本京都等持院藏《莲华藏世界图》、《名山灵刹图》、《西湖图》、《金山寺图》等大幅版画。
其三:佛寺志插图。晚明志佛教寺、庵类图书，不乏插图本。图大致可以分为二类：一是寺庵建筑平面图；二是寺庵地理名胜图，亦或有绘镌本寺大德高僧写真。如明万历二十七年（公元一五九九年）太监张随施刊本《重修普陀山志》，界画严整、气势雄浑，海天佛国的庄严、宏大、壮美、隆盛，皆跃然纸上。天启年间（公元一六二一—一六二七年）金陵兼善堂刊本《金陵梵刹志》，署凌大德绘；傅汝贤、张承祖刻。图版制作绵密工细，不仅是寺志插图的典范，也是金陵派山水版画的代表作之一。其他如《明州阿育王山志》等，也有版刻图画。此外，一些综合性的山水图志亦兼及佛教寺庵景观。如明万历刊《海内奇观》、《东西天目山志》等，绘镌隽秀典雅，为武林版画奇珍。
其四：佛教版画图册。此类图文并茂，或以图为主的本子，晚明屡有刊梓。按其类别，举凡有四：其一为连环图册。如明崇祯年间翻刻南宋贾官人经书铺本《佛国禅师文殊指南图赞》，绘镌之精美，较原刊犹有过之；其二为佛、菩萨像赞。如明万历间徽州程幼博施刊本《观世音菩萨三十二相大悲心忏》、崇祯八年（公元一六三五年）刊《佛祖道影传赞》等皆是。万历间刊《寂光镜》亦有不少精美的佛教人物图像；⑤其三为图解佛典。如天启元年（公元一六二一年）刊《御制观无量寿佛经》，沈士充绘，旌德饶元镌，为徽派版画杰作，卷首冠图十五幅；上图下文的《佛说阿弥陀经》，亦有天启三年（公元一六二三年）版。《明史·经籍志拾补》著录《楞严经图》当亦属此类；其四为图解禅师偈颂。其中最著名者为释祩宏撰集，明万历三十七年（公元一六○九年）刊《牧牛图颂》，一颂一图，构图清新活泼，极赋巧思，是武林版画的代表作之一。另据《晁氏宝文堂书目》，著录有《远禅师十牛图》，当也是图颂结合的本子。
其五：谱录、类书、文学作品中的佛教版画。晚明刊梓的一些非佛教类图书，内容涉及佛教，亦配有相应插图。尤以谱录、类书及戏曲、小说等文学作品为多：
谱录。明万历年间（公元一五七三—一六一九年）方氏美荫堂刊《方氏墨谱》、程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》，分别设有“法宝”、“缁黄”类，刊载大量佛教版画。万历三十一年（公元一六○三年）武林双桂堂刊《顾氏画谱》，为著名画家顾炳编。采辑晋至明初画坛巨擘一百零六家所绘一百零六图，其中释氏画有七、八幅，刻印皆极精致。所摹李公麟的《洗象图》，用大片墨底刻象身，阴刻刀法表示轮廓结构，人物则全用阳刻，明暗相映而成趣，镌刻刀锋厚重而流畅，不失原作神韵。这些作品原件大都无存，而藉版画才得以流传至今，其意义就更显重大。明万历三十四年（公元一六○六年）鲁藩刊《泰兴王府画法大成》，录刻有佛教人物图像多幅，系据《寂光镜》翻刻，镌刻神乎其技，不逊原刊。
类书。明万历三十七年（公元一六○九年）金陵刊本《三才图会》，是一部图文并茂的大型类书。该书为明王圻撰集，署“槐荫草堂藏板”，有“吴云轩刊”、“秣陵陶国臣刻”刊记。其中“地理图会”，绘刻有寺庵名胜图，皆为婉秀清丽之作；“人物图会”绘镌西土诸祖及中土圣僧祖师像。另有“观音大士像”，图署“吴道子画像”。吴道子为唐朝著名画家，擅释、道人物，人称“画圣”。但其传世的彩绘画卷，仅有后人仿作的“送子天王图”一幅。故这幅墨线白描观音，虽然是藉版画才得以传世，也显得极为珍贵了。据《嘉兴藏》本《憨山梦游集》卷三十二载：楞严寺雕有慈航观音像，高约三尺，为缩刻吴道子画像，疑即是此图。
戏曲、小说等文学作品插图。明代是我国古代小说、戏曲大放异彩的时代，戏曲、小说版画，也是晚明版刻艺苑数量最大、成就最高的品类。敷演佛教经籍内容的戏曲、小说，亦多刊有版画。如万历十年（公元一五八二年）刊本《新编目连救母劝善戏文》，绘镌皆为可观。万历年间闽建书坊所刊《新刊廿四尊得道罗汉传》、《达摩出身传灯传》、《南海观世音菩萨出身修行传》等，皆上图下文，绘镌均显稚拙，属早期建安派版画风格。这些作品，其本事或取自佛经，或与佛教经籍、传说有关，仍属佛教版画范畴。至于如《月明和尚度柳翠》、《续西厢升仙记》、《僧尼会》等戏曲；《西游记》、《三宝太监西洋记》等小说，其主旨虽也在宣传佛教的色、空之义，拟或救难、降魔故事，但详其本来，似与佛典无涉，故这类作品中的插图，只能视为小说、戏曲版画，而非佛教版画。
明万历至崇祯时的佛教版画，按其题材、内容、附载形式而言，大体如上。其中提到的一些作品，因下文尚需详述之，故所述甚为简略。
第 三 节 虬川黄氏刻工的贡献
明万历中期，徽派版画崛起，并很快普及到各地，形成了晚明版刻艺苑徽派大一统的格局。而徽州虬川黄氏刻工，就是徽派版刻名工中最杰出的代表，也是中国版刻艺术史上最著名的刻工世家。据清道光十年（公元一八三○年）刊《虬川黄氏重修宗谱》载，黄氏远祖出自江夏，自黄文炳迁居虬川为第一世，至二十二世黄文敬等始操剞劂。其后父子相传，兄弟相继，自明正统至清道光间，有近三百人从事刻书业。明万历中期至明末清初，为黄氏刻工的全盛时期，擅名当时的镌图名手，不下三、四十人。郑振铎先生在《中国木刻画史略》一文中评介说：“歙县虬川黄氏诸名手所刻版画，盛行于明万历至清乾隆初。时人有刻，必求歙工，而黄氏父子昆仲，尤为其中之俊。举凡隽雅秀丽或奔放豪迈之画幅，一入黄氏诸名工手中，胥能阐工尽巧以赴之。”
黄氏诸名工之活跃于版刻艺苑，正是戏曲、小说版画风行于世的时代。他们的兴趣，也主要是在这二类版画的绣梓上，佛教版画所遗，只有屈指可数的数种。
明万历十年（公元一五八二年）刊《新编目连救母劝善戏文》，明郑之珍撰，高石山房郑氏自刻本，黄铤、黄钫刻。据《虬川黄氏重修宗谱》：黄铤“卒于京师，葬于吏冢”；黄钫“迁婺源”。本书版片原存祁门，故此书应刻于婺源或祁门。
《目连救母劝善戏文》总一百出，分为上、中、下三卷，本事源于《佛说盂兰盆经》。叙目连之母刘氏毁僧谤佛，焚烧佛经，遭报应入地狱。目连历尽艰辛，苦求佛果，超度其母出苦厄的故事。此本插图甚富，分单面方式、双面及多面连式不等。画风古朴浑厚，线条粗旷劲挺，富于变化，部分图版阳刻和阴刻交叉运用，宋元遗风鲜明，亦具当时颇为盛行的建安派版画风格，也是佛教戏曲文学中由黄氏刻工所刊的最早的版画名作。郑振铎先生认为，它是徽派版画早期的代表作，也是徽派版画发展史上的分水岭。自此之后，徽派版画转向纤巧工丽的作风。但实际上，明嘉靖三十年（公元一五五一年）黄钟、黄琏刻图本《欣赏编》、四十年（公元一五六一年）黄瑚等二十余人署名刊刻的《筹海图编》，所刻已颇为细致。也就是说，徽派版画从一开始，走的就是比较工细的路子，并不存在一个由粗豪至纤丽的过渡阶段。前已述及，明万历前期，建安派风格最为流行。《目连救母劝善戏文》一书的版画，应该是黄铤、黄钫二位木刻家接受建版影响的一种尝试，是黄氏刻工的一种偶然风格，“分水岭”云云，似属牵强。
明万历十七年（公元一五八九年）歙县方于鲁美荫堂刊《方氏墨谱》，绘刻墨之形制、图案。刊署丁云鹏、吴左千、俞仲康绘；黄德时、黄德懋刻。美国国会图书馆藏本题“歙黄守言刻”。书分国宝、国华、博古、博物、法宝、鸿宝六卷，法宝卷所录，即全为释、道版画。方于鲁为徽州歙县制墨名家，据王重民先生《程大约传》考：于鲁少时贫困，客于大约，大约授以制墨法，得自营墨业，后与程氏反目，乃自印墨谱投赠买家，以博盛名。明刊四大墨谱，以此谱所刊为最早。丁云鹏、吴左千皆为明代著名画家，也是徽派版画的多产作手。丁云鹏（公元一五四九年—一六二八年），字南羽，安徽休宁人，善画人物、佛像。清姜绍书《无声诗史》卷四称他“画大士罗汉，功力靓深，神采焕发，居对间恍觉身入维摩室中，与诸佛菩萨对语，眉睫鼻孔皆动”，足见他在释氏画艺术上的造诣。《方氏墨谱》中的《五牛图》、《天女散花》、《三兽渡河》、《翻经台》等，皆出其手。吴左千，字廷羽，擅山水、花鸟、人物、佛像，此谱中的《三生果》、《三生花》、《旃檀海》等，则出自他的手笔。黄德时、黄德懋皆为黄氏刻工中的名手，刀刻精细流畅、线纹匀洁，已是徽派版画趋于成熟时的风范。
万历二十三年（公元一五九五年）歙县程氏滋兰堂刊《程氏墨苑》十二卷，其中“缁黄”一类收佛教题材版画，丁云鹏、江世会等绘图，黄鏻、黄应道、黄应泰、黄一彬等刻，皆是黄氏刻工中出类拔萃的圣手名工。程大约，字幼博，号筱野，别号君房。他痛恨方于鲁负恩薄义，遂于万历十六、七年复张肆墨业，十余年间，誉及海内外，并辑刻《墨苑》，除请丁云鹏等大家绘图，诸黄镌梓外，又多请宇内名家撰文题字，遂使凌于《方氏墨谱》之上，成为明刊四大墨谱中最令人称道的本子。
《程氏墨苑》中的佛教版画，远较《方氏墨谱》为多，题材也更为广泛。其中《维摩说法图》、《东林莲社图》构图繁复、人物众多，又通过花草、山石、流水，绘写出一种清新意境。前者署“新都江世会摹”，惜江氏画史无传，难以详考。其他如《扫象图》、《达摩真性颂》、《大方》、《黄金狮子座》诸图，亦是独出机轴的佳作。诸黄镌梓，钩斫皴擦皆入化境，刀刻运用如行云流水，无一败笔，可以说是画坛大家与镌刻圣手通力合作的典范。
《寂光镜》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）刊本。明洪应明撰并摹图，黄秀野刻。录写西土诸祖及中土圣僧祖师像，人物造型生动，皆具个性色彩，服饰器物虽简，却都是经匠意剪裁的精心布置。黄秀野操刀笔，锋刃挺拔隽秀，工细婉约，对人物内心情态的表达，颇为传神。此书另有清初翻刻本，为黄氏晚辈刻工黄允中绣梓。
《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，明万历年间（公元一五七三—一六一九年）程幼博施刊本。此本别题《观音三十二变相》，未刊署绘镌人。书版原存歙县绣佛阁。许承尧先生证之以《程氏墨苑》，⑥认为出自丁云鹏之手。参之以丁氏画风，当无疑义。此本刊于歙县，正是黄氏刻工的发源地。程幼博刊，丁云鹏绘图本，多出自诸黄之手，以此而论，此本亦当为黄氏名工所刻。所绘极为传神，刀刻更是神乎其技，线刻细若秋毫之末，柔若春蚕吐丝，确非黄氏名工所不能。中国民间观音信仰极为普遍，在中国佛教版画史中，观音变相一类作品极多。以绘镌之精丽奇绝而言，实以此本为最。
据诸家书目所记，黄氏刻工所镌佛教经籍插图本，尚有万历四十二年（公元一六一四年）黄一楷刻《梵刚经菩萨戒》、万历年间黄应泰、黄应瑞等刻《罗汉十八相》、天启年间（公元一六二一—一六二七年）黄应淳刻《黄山普门和尚行迹》等。
黄氏刻工所刊佛教版画，尽管与其所刊其他题材版画相比，在数量上相对较少，但因为幅幅都是精品，且多由画坛巨匠绘稿，故极受版画史家重视。尤其在刀刻技法的运用上，实已进入空前绝后的境界，从而揭开了佛教版画艺术最辉煌的篇章。同时，这些美奂美伦的作品，也是晚明徽派佛教版画艺术最优秀的组成部分。甚至可以说，正是因为黄氏刻工步入佛教版画艺苑，才使这门古老的艺术，真正进入了它的巅峰期。
第 四 节 明代佛教版画小结
明代是中国佛教版画史上最值得注意和深入研究的时代。综合以上一、二、三节介绍的情况不难看出，明洪武至隆庆的佛教版画，虽然呈现出极为繁荣的局面，但在题材和表现形式上，大抵尚囿于宋、元时的格局，并没有明显的变化。真正的升华和飞跃，还在于明代佛教版画的第二阶段，即明万历至崇祯。这一阶段的佛教版画，主要呈现出以下几个方面的特点。
艺术表现手法多样化，是晚明佛教版画的第一个特点。晚明版刻艺坛，建安派、金陵派、徽派各领风骚；武林、吴兴、苏州等地版画，亦各具地方特色。各个艺术流派的表现手法，对佛教版画都有或多或少的影响。唐、五代以来佛教版画创作手法相对单一，缺少变化的局面，被彻底打破了。类似的例子，上文多所列举，不再复言。
题材广泛、形式多样，是晚明佛教版画发展的第二个特点。唐至明初，大抵以经卷扉画、独幅雕版佛画为主，题材基本囿于佛说法图、佛传故事、观音变相及经变图。佛教山水、人物版画虽有镂版，数量却极少。晚明时，佛教版画和其他题材版画互相借鉴和影响，题材更为广泛。如《寂光镜》、《仙佛奇踪》、《佛祖道影传赞》等大型佛教人物肖像图册的出现，当然直接得益于晚明人物版画的兴盛；佛教山水版画激增，也和当时山水版画全面发展的影响有关。戏曲、小说的繁荣，带动佛教题材戏曲、小说及宝卷等说唱文学的创作，此类版画亦应运而生。举例来说，闽建书林盛行一时的上图下文式版画，其形式可以上溯到抄本书时代千佛名经的绘写，更直接源自宋、元时的上图下文佛典，但反过来，又推动多种上图下文式佛教版画的镂版，从而大大丰富了佛教版画的内容。佛教版画和其他题材版画相辅相成，互为取长补短，是晚明佛教版画得以向更高层次发展的重要原因。
图版版式灵活多样，是晚明佛教版画的第三个特点。唐、五代、宋、元时期的佛教经籍，在装帧上多采用卷轴装和梵夹装（即经折本），适合于制作多面连式的大型版画。但事物存在往往有利即有弊，梵夹装单折幅面窄小，限制了单面图的创作。明洪武至隆庆时，册页线装佛教经图已多有梓行。明万历时释紫柏等首议印刷方册（即线装）《嘉兴藏》，不少人以“有亵圣典”为由强烈反对，但终因方册藏省时省物料、人工而未果。此后线装佛教经图更大行于世，也带动了佛教版画版式的改进。晚明时的佛教版画，单面方式、双面或多面连式、上图下文，以及肇始于武林，外方内圆的月光式版型应有尽有，使绘镌者得根据内容的表现需要，各取所需，各适所长，更觉异彩纷呈。
繁缛细密，精益求精，是晚明佛教版画的第四个特点。论及此点，首先需要说明的是：在中国戏曲、小说、人物、山水以及工技、农艺等类版画发展过程中，多有一个由粗豪趋于工丽精巧的过程，而佛教版画的这一过程并不明显。这里边有很多原因，如早期的佛教版画，在构图上受壁画的影响颇多，而壁画本来就是很精致的；历来的佛教版画，很多由政府、寺庙或显宦大贾刊施，物力雄厚，故刊刻亦精良。因此，虽然民间印卖的本子，亦有粗拙之作，但所占比重并不大。明万历中、晚期，徽派工丽精致的风格成为版刻艺苑的主流，众多徽派名工参与镌刻佛画，使佛教版画越刻越精细，审美价值大为提高，前举《观世音菩萨三十二相大悲心忏》，就是这方面的典型代表。
丹青圣手、刀刻巨匠各领风骚，是晚明佛教版画的第五个特点。明万历之前，版画创作大都出自民间艺匠之手。明万历时，丁云鹏、吴左千等名家挥洒翰墨，为版画绘制画稿，使佛教版画的艺术观赏价值大为提高。与此相得益彰的是，大批镌图名工操剞劂，也为保存原作神韵，提供了镌刻艺术上的保障。画家和木刻艺术家通力合作，使宋、元时佛教版画人物表情板滞、形像单一，刀刻虽细，却缺少活脱、灵动之气的弊病，得到了根本的改观；
北方佛画兴旺发达，是晚明佛教版画的第六个特点。明代早期，北方的戏曲、小说版画，有过很繁荣的局面。但自明嘉靖之后，南方文、史、儒家经籍等类图书的版刻插图全面发展，北方在这些方面却急剧衰败，几无可称述者，唯独佛教版画一种，却表现出愈加强劲的发展势头。《明代版画书籍展览会目录》著录明刊佛画四十三种，皆为北京所刻，就是一例。一九七九年，山西省永济县万因寺发现了明万历十年（公元一五八二年）刊刻的佛画木刻原版，据考为设存水陆道场雕镌的功德版，刻制极精，表现出很高的水平。说明北方佛教版画锓梓，并不仅局限于京师。这大致因为北方的佛教版画，本来就有雄厚的基础。明成祖朱棣迁都北京后，历代帝王皆提倡刊刻佛教经图，对此更起了推波助澜的作用，从而吸引了北方木刻家们的注意力，反而不及其他了。有佛教版画一枝独秀，对稍嫌寂寞的北方版画艺苑而言，还是差堪慰籍的。
综上所述不难看出，明代佛教版画的繁荣和发展，有着深刻的社会原因，是社会政治、经济、文化等各方面条件制约和影响的结果。佛教版画作为明刊版画的一个重要组成部分，永远放射出璀璨夺目的光彩。
[注释]
①《明史·艺文志》著录：“释藏目录四卷，佛经六百七十八函”，即指《北藏》。
② 参阅周绍良《明永乐年间内府刻本佛教经籍》 《文物》一八三年 第四期。
③《释氏源流》，笔者经眼景泰本、成化本，二书图版基本上一致，洪熙本未见，王伯敏主编《中国美术通史》提及此本。
④见《嘉兴藏》载录冯梦桢《刻大藏缘起》。
⑤明万历间刊《仙佛奇踪》、《泰兴王府画法大成》、类书《三才图会》及清嘉庆年间刊《芥子园画传》中的佛教人物版画据此本翻刻。
⑥此本卷尾有许承尧手书跋：“以《程氏墨苑》校观，知出丁南羽笔。”
第 八 章 由盛及衰的清代佛教版画
清自公元一六四四年顺治迁都北京至乾隆，间历康熙、雍正，为清前期，也是清王朝的兴盛期。其间佛教版画刊梓，亦颇兴旺。清嘉庆后，国力日衰，佛教版画亦见颓势。爰及道光至民初，中国古老的雕板印刷术渐被新式印刷方法所取代，作为版刻艺术的一种而存在的佛教版画，也随之走上了渐消渐亡之路。
第 一 节 清前期的佛教版画
据清康熙年间修《大清会典》等书所记，清代的佛教政策，基本上与明无异，这就为佛教版画的发展，提供了宗教政策上的连续性。清初诸帝，尽皆崇信佛教。世祖顺治好参禅，不仅多次召请高僧赴京说法传道，并尊浙江玉林通琇禅师为国师，以表示对汉地佛教的崇信；圣祖康熙自称罗汉下凡；世宗雍正号“圆明居士”，并辑选古德参禅语录，成《御选语录》十九卷，俨然以禅门宗匠自居；高宗乾隆对佛事的热心，更逾乃祖乃宗，其时国内建寺造像，达有清一代最高潮。由于统治者的提倡，这一时期内佛教版画刊梓，还是颇为可观的。在绘镌技艺方面，清承明余绪，亦不乏差强人意之作。
一、《大藏经》中的版画。清顺治、康熙二朝（公元一六四四—一七二二年）的刻经事业，以补续《嘉兴藏》为大宗。当时各地民间、寺院刊行的僧传、语录，经版皆集中于嘉兴楞严寺。一九二○年北京刊行《嘉兴藏目录》，著录《续藏经》二百二十七种；《又续藏经》一百八十九种，是为刊于清初而附于明版《嘉兴藏》的典籍，其中不少本子，如《其白富禅师语录》、《栗如禅师语录》、《百愚斯禅师语录》等，皆冠有各禅师图像；他如《列祖提纲录》等，则冠有“写经图”一类较复杂的扉画。
清代官版大藏经的刊刻，始于雍正朝。雍正十一年（公元一七三三年）开藏经馆，延请博通佛典的大德高僧在北京贤良寺校理群经，十二年二月开雕，至乾隆三年（公元一七三八年）毕其功，世称龙藏。①据《大清三藏圣教目录》载：主持其事的为和硕庄亲王允禄、和硕和亲王弘昼。经卷前冠佛说法图，绘镌精细，纸墨上乘，堪称清前期北方佛教版画的代表作。但刀刻细致有余，柔润圆转不足，整体布局片面追求庄严、肃穆，却没有明刊大藏经扉画恢弘博大的气象、曼妙华美的氛围，是其缺憾。
二、经卷扉画。清前期单刻佛典扉画，所遗数量颇多，其中固然不乏佳构，亦多见平庸之作，可以用“鱼龙混杂，良莠不齐”八个字概括之。
顺治八年（公元一六五一年）鲍承勋刻图本《过去庄严劫千佛名经》，是单刻佛典扉画中最突出的杰作。鲍承勋（约一六二五—一六九五年），安徽旌德人，是徽派木刻家群体中最后的巨匠之一，被誉为徽派版画的“殿军”。除此本外，还刻过道教版画《太上感应篇图说》，以及《杂剧新编》、《扬州梦传奇》等戏曲版画，是一位多才多艺的木刻家。此本扉画，绘佛说法情景，但一反灵山法会的传统样式，而是将佛置于翠柏祥云中，结跏趺坐于石基的台座上，格调清新别致。鲍承勋的镌刻，如行云流水，自然顺畅，大至人物造型的刻划，小至衣纹云样、山石草木，皆精雕细琢，毕见功力。鲍承勋主要在苏州操剞劂之业，此本亦应刻于此地，故其虽出自徽派名工之手，亦具有苏派版画隽秀清丽的特色。
其他如顺治九年（公元一六五二年）盛京响铃寺刊《慈悲道场忏法》，画面繁缛，布局稳妥，镌刻风格浑厚，但线条运用平直，人物造型亦略显单调；康熙年间（公元一六六一—一七二二年）刊《三教同源录》，卷首冠孔子、释迦、老聃像，图绘简约，线条运用却略嫌粗糙；三十三年（公元一六九四年）刊《千手眼大悲心咒行法》，卷首图十六幅，系自明天启年间刻《佛说观无量寿佛经》翻雕，亦精雅，不过眉目毛发等细微之处，却显力有未逮；四十四年（公元一七○五年）刊《药师琉璃光如来本愿功德经》、五十四年（公元一七一五年）刊《妙法莲华经》、五十七年（公元一七一八年）刊《往生净土忏愿仪轨》诸本，皆是精雅典丽、镌刻细致的佳作，很好地反映了康熙时佛教版画的雕镌水准；雍正十三年（公元一七三五年）刊《胜天王般若波罗密经》；乾隆二年（公元一七三七年）刊《大方便报恩宝忏》、二十二年（公元一七五七年）刊《金刚经决疑录》、二十四年（公元一七五九年）刊《元音咒》等，也都冠有较为精美的扉画。不过，这些作品也大都存在着只求精细而不求神韵的缺点。
三、佛教版画图集。清前期所刊佛教版画图集，是其间佛教版画艺苑成就最突出的一种。无论绘、镌，皆能代表清刊佛画的最高水平。下即举四种，以彰其盛：
《观无量寿佛经图颂》，清顺治十二年（公元一六五五年）双桂堂刊本。当时四川梁平修建双桂堂佛寺，并刻此图颂，以宏扬莲宗。此经述阿世王子与其父结怨故事，讲述观想佛国的庄严曼妙，共有日观想、水观想、观世音菩萨观想、大势至菩萨观想等十六观想，提倡真心修善戒持，以灭罪消灾，往生净土。由于经卷内容丰富，情节具体，很适合以图解经。此本所绘，即为本经经变。图版线条的运用，舒展纤细，锦密清劲，人物刻绘栩栩如生，又通过飞天祥云、七宝莲池、楼台水榭、绿叶修竹，描绘出佛国世界的无限美好。把信徒的观想，成功地再现出于图画中。诸生善恶因果，亦昭然揭示于有形，堪称是清初所刊图解经卷的典范之作。
《妙法莲华经观世音普门品》。清初所刊此经变相，大约有四、五种之多。其中较著名的本子有二：一是南京仿明洪武年间应天府沙福智施刊、陈声刻图本。但绘镌线条僵硬平直，人物造型粗简，表情呆板乏味，与明刊本相比，气韵已全无。其二为康熙十九年（公元一六八○年）陈延龄、周介庵施刊本。据称二人偶得元至顺二年（一三三一年）刊本，因硃印磨损，图亦漫漶，故施资重梓。图绘用笔劲紧，起落严密，而又自然流畅、一气呵成，观音尊像古朴秀雅，多以梳宝髻，饰缨络，慧发垂肩，腕戴金钏的形象出现，在情节刻画上，注重揭示得度者、遇难者与观音的情感沟通与交流，面目表情绘写亦极丰富，至于舟船宫殿、水榭楼台、山石林木、瑶草琼花、云纹水波，乃至一几一案、宝树瓶花，无不精心勾勒，务使情景交融，汇为一体，是清刊佛教版画中难得一见的佳作。元至顺本今已不复见，故此本虽为翻刻，亦显十分珍贵。
《观世音菩萨慈容五十三现》，清康熙年间戴王瀛翻刻晚明本。刀刻一丝不苟，基本上能保存原作神韵，但在线条的运用上，终究不若明版活脱、轻灵。这部作品，在中国佛教版画史上影响颇大，除此本外，另有民国翻刻本及一九五七年金陵刻经处翻刻本。诸本中，以原刻初刊为最佳，此本较之后世翻刻本，则犹胜一筹。
《造像量度经》，清工布查布编译，清乾隆七年（公元一七四二年）刊本。所谓量度，即指佛教造像艺术中最基本的体位分配比例尺度。此经总结了西藏，主要是密宗的造像标准，对佛像的姿态、服饰、座子的比例、尺寸都有则例，并附图释，且绘镌俱精审，不仅是一部佛教造像的工具书，也是一部优秀的版刻佛像图集。
四、独幅雕版佛画。清代所刊独幅雕版佛画，品种丰富，题材多样，数量亦不少。仅据《涌泉寺经板目录》著录，就有《三接引佛像》、《释迦文佛像》等二十余幅。但因这类作品多为施与信徒作供奉礼拜诵念之用，随印随施，长久流传不易，图书馆、博物馆等收藏机构入藏更少，搜集起来殊为不易，笔者未经目验，故难详述之。
本图集所载录的《华藏庄严世界海图》，是一幅规制宏大的独幅木刻佛画，长、宽皆在一米以上，据称原悬于镇江金山寺。所谓“华藏世界”，为佛教用语，即“莲华藏世界”的简称，意指极乐世界，为大乘佛教所信仰。图版绘刻繁密而层次分明，在庄严、曼妙的氛围中，一百五十余尊佛、菩萨及诸天集于一堂，佛国的安乐与祥和，被表现得淋漓尽致。图版左下角有“旌邑鲍守业”刊署；刊刻时间署“丁未”，或为康熙六年（公元一六六七年），或为雍正五年（公元一七二七年）。在中国古代所遗独幅佛画中，当以此图所绘人物最多，场景亦最为辉煌富丽。刻工鲍守业，或以为与明末清初版刻巨匠鲍承勋同族，惜无确证，待考。
五、佛教人物、山水版画。清初版画艺苑中，以山水、人物版画成就最为突出。这一特点，在佛教版画中也有充分反映。
康熙十五年（公元一六七六年）刊《佛祖正宗道影》，是清代佛教人物版画中最重要的作品之一。此本据明崇祯本《诸祖道影传赞》补绘，自一百三十余尊增至一百六十余尊。人物刻画皆具动态，笔力传神而富于变化，如“龙树菩萨”一幅，通体衣纹皆用粗墨线条描绘，厚重浑沦，几有飞动之势。其他作品，也都是个性鲜明，神定气足的佳作。补绘者为禹航云福院释净一。清道光间，释守一又补入教、律、莲及旁支高僧像七十余图，成二百四十幅，每图皆附传赞。三本风格划一，珠联璧合，而成佛教人物版画巨制。本图集载录诸像，即采自释守一补绘本。
非佛教题材的人物版画图集，也有附刻佛、菩萨尊像的本子。如康熙八年（公元一六六九年）刊《凌烟阁功臣图》，前绘唐开国二十四功臣像，后附刻观音大士像三幅。图为著名画家刘源绘稿，镌刻名家朱圭操刀。此类作品，为画家游戏翰墨之作，信手拈来，随心所欲，不受宗教教义、规矩的束缚，反而显得自然、生动。如其中观音倚石小憩的一图，神态自然、洒脱，令人觉得亲切。袁钫为本书作序称：“伴阮（刘源字伴阮）之画，无不各臻于化境，而凌烟一图，尤为工巧绝伦。”此评对这三幅观音像而言，同样是适用的。
前述提及的补续《嘉兴藏》中的高僧像、《造像量度经》诸本，当然也是佛教人物版画的重要组成部分。
佛教寺庵山水版画，大致见于三类图籍：一是佛教寺庵专志，乾隆二十二年（公元一七五七年）刊《明州阿育王山志》正续合刻本、二十七年（公元一七六二年）刊《增修云林寺志》等，都附刻有版画，但绘刻皆较粗简；二是综合性的山水地理图志，如乾隆十九年（公元一七五四年）武英殿刊本《御定盘山志》②，附图四十幅，间有佛寺图，绘镌之精，比之佛教寺庵专志插图，更胜一筹。乾隆二十二年刊《江南名胜图说》，所绘佛教寺庵山水，亦极工细；三是巡游记胜之书，如乾隆帝在位时，先后四次南巡，其间经常驻跸于佛寺，以表示对佛教的亲近及尊崇。乾隆三十一年（公元一七六六年）廷臣高晋辑成《南巡盛典》一书，由清内廷刻书机构武英殿锓梓，以记其事。书分十二门，其中“名胜”一门，载有佛寺图多幅。图出宫廷画家上官周之手，绘镌皆精密繁复，且重写实，使名山胜景，古刹禅境，披图浏览，一一可指。但这类宫廷刻印的本子，仅求壮丽辉煌，景物灿彰，却缺少对意境的渲染和烘托，显得过于平实。
六、诗文集和戏曲作品中的佛教版画。诗文集收有佛教版画的本子不多，只有《石濂和尚离六堂集》一种。该书十二卷，近稿三卷，清释大汕撰，康熙三十年（公元一六九一年）刊本。释大汕，字石濂，亦作石莲，号厂翁，吴人。康熙初年，住持广州长寿庵，诗、书、画俱擅胜场。此书即其所撰诗文集，前冠《行脚》、《遗魔》、《供母》、《看云》、《卖雨》等图三十二幅，皆为大汕自绘，以述其一生行迹。图画意境清远，雅有禅意。每图配诗一首，皆为名家书翰，与图画可称双璧。可惜的是释大汕枉有出尘绝俗之才，人品却低，平日交游于权贵间，以沽名求利，为世所讥。此本亦因语涉“三藩”，被清廷列为禁书，故传本极稀。③插图由名工朱圭持刀笔，所刻神腴澹远，极尽铁划银钩之能。朱圭，字上如，别署“桂笏堂”，除上述《凌烟阁功臣图》及此本外，另刻有《无双谱》、《万寿盛典》、《避暑山庄诗图》等书插图，皆为清代版画艺苑中的珠玉之作。
清初戏曲版画的刊刻颇多，画面涉及佛教的也不少，但本图集仅录可视为“实录”的《异方便净土传灯归元镜三宝实录》传奇剧本一种。此本三卷，乾隆二十七年（公元一七六二年）杭州刊本，明释智达拈颂，述前代高僧慧远、智觉、祩宏事迹。卷首冠《归元镜规约》开宗明义：“此录专修庐山、永明、云棲三祖，在俗以至出家成道，传灯实行，其本传塔铭外，不敢虚诳世俗”，是一部以戏曲文学形式宏扬净土莲宗，以三祖为标榜，劝人敬事三宝，戒杀茹斋，求生西方极乐世界的作品，不能仅以戏文读之。卷首冠图二十幅，皆演三祖修行得道传法事，图绘繁简得中，尚能较紧密地契合曲文情节，但线条稚拙，起承转合皆不尽意。晚明武林版画重背景描写，刀刻婉丽，构图清新的特点，已荡然无存。
综括上文不难看出，清前期的佛教版画，虽然也有一些精良之作，但总体上看，已给人以今不如昔的感觉。绘事虽工，却失于求其形而不求其神；镌刻虽精，却缺少顿挫疾缓的变化；数量虽多，却多囿于艺术性一般化的平凡；刻书地域虽广，却少名工。如以虬川黄氏为例，直至道光前，族内虽仍有人操剞劂，却只能雕镌文字及简单的线条，已无其前辈刀笔纵横、举重若轻、奏刀于风格迥异、绵密繁复的图画，而能得心应手的风姿。也就是说，在繁荣的表象下，佛教版画这株开放了近千年的艺术奇葩，已经出现了衰败的迹象。
第 二 节 清代中、晚期佛教版画
清中、晚期，包括嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统六朝，凡一百二十五年。在此期间，内忧外患，社会矛盾加剧，清朝廷积贫积弱，终至不国。佛教版画难以为继之势，也愈演愈烈，直至最后消亡。不过，这是一个渐进的过程，其间时起时伏，仍有一些优秀的作品出现。
嘉庆时期（公元一七九六—一八二○年）是清王朝由盛及衰的转折点。佛教版画较之雍、乾，已大为逊色。单刻佛典插图，几无足称述。小说、戏曲等类书附刻的佛画，拙劣尤甚。但其间所刊刻的佛教连环画式图集—《释迦如来应化事迹》，却是一部绘镌俱佳，广受赞誉的作品。
《释迦如来应化事迹》扉页别题《释迦如来密行化迹全谱》，与明刊《释氏源流》书名不同，内容则一。据乾隆朝镇国公永珊所述，其自衍法兰若得前明刊本（疑即景泰本或成化本），“惜其经像间有未符，稍不尽意，余因发心，另为绘写，以广流通”，④于是自乾隆五十二年（公元一七八七年）至五十八年（公元一七九三年）间，“两经书手，三易画工，历七年之久，乃圆厥事”，⑤可见用心之诚，用力之勤。既言“以广流通”，当然是为锓版印行而绘。后由和硕豫亲王裕丰广觅良工，募刻上版，刻印竣工时，已是嘉庆十三年（公元一八○八年）了。因其绘事成于乾隆，梓行则在嘉庆，故应视为嘉庆间所刊佛教版画。
此本左图右文，版面阔大。全书刻图二○八幅，配文二○八篇，内容上始释迦如来由净饭王子示八相成道，迄于双林入灭，大法东来，用版画的形式，再现了释迦修行、传法、宏道的全过程。所绘图画“惟三衣一钵为法器之宏观，今谨依佛制”，⑥其他如衣冠、什物、宫室、城郭、舟车等，皆从中土景观习俗。清代，佛教艺术更深入地向中下层民众渗透，此本绘图强调民族化、世俗化，正是这一特点的反映，也更易为信徒理解和接受，使之成为一部介绍佛传故事的，极为生动、形象的普及型读物。至于镌刻技艺之细密精到，洋洋二○八幅图，一丝不苟，毕竟无一败笔，不啻是嘉庆时所刊佛教版画的第一杰作。
嘉庆间所刊佛教人物版画，以《芥子园画传》所刊为最佳。先是康熙四十年（公元一七○一年）沈因伯刊《芥子园画谱》，被视为中国古代画学的圭皋。嘉庆二十三年（公元一八一八年）苏州书坊取丁皋绘《写真秘要》，兼采《晚笑堂画传》诸图，分刊仙佛、贤德、美女三部分，作为画谱第四集梓行。惟其中释氏人物图像，多据《仙佛奇踪》等旧本翻出，少有创新之作。
嘉庆帝对佛教亦颇崇信，嘉庆十七年（公元一八一二年）亲赴五台山巡游，廷臣董诰等辑成《西巡盛典》，由武英殿用活字排印，插图则为木刻，其中清凉寺诸图，为其间佛教山水版画的上乘。
道光时期（公元一八二一—一八五○），西方列强屡屡发动侵华战争，清廷怯外抑内，割地赔款，以求苟安一时，国势更衰。西方传教士大批涌入中国，到处建立教堂，对佛教的弘传构成一定威胁，故其间佛事亦不振。佛教经图的刊刻，更显衰微。
道光初叶成亲王府所刊《观世音应化灵异图》，则是在当时萧疏寂寞的佛教版画艺苑中，开放出的一株璀璨夺目的奇葩。成亲王，名永理，高宗第十一子，善书法，喜收藏，号“诒晋斋主人”。所谓“应化灵异”，亦即《妙法莲华经观世音菩萨普门品》经变图。此本分两部分，即三十二应现长行与解救苦难的偈语，其中救难部分十三图，系据明洪武本翻刻，应相三十二图则为自创。前已述及，《观世音普门品》版画，唐、五代未闻有之，宋及西夏皆刊有上图下文本，以一段文字配整版图一幅的形式，始于元至顺二年本。其后明洪武本、宣德本、清康熙本，皆据以摹刻，惟衣冠服饰等略有改异。此本不因俗套，自出机轴，创立新图，这种精神本身就是难能可贵的，至于绘镌之精美，堪与元、明所刊相仲伯。经文为成亲王书写，笔力严整劲健；版框尺寸纵三十五·八厘米，横三十二厘米，装帧亦堂皇富丽，在笔者经眼的册页装佛教经图中，形制最巨，是一部绘图、镌刻、书法、纸墨、装池无一不佳的殚精竭力之作。不言而喻，这与王府拥有雄厚的人力、物力、财力有关。反而言之，清中晚期版画艺苑衰落，民间物力的艰难，当也是原因之一。
除此本外，道光十六年（公元一八三六年）刊《曹溪通志》，卷首冠禅宗六祖慧能大师及信士陈亚仙像，另附寺庙图多幅，绘镌俱粗陋。道光中叶钱塘门外断桥东文寿斋影刻康熙年间陈延龄施刊本《观世音菩萨普门品三十二应相》，虽为翻刻，刀笔运用还是相当精到的。
道光三十年（公元一八五一年），洪秀全领导的拜上帝会在广西金田起义，建号太平天国，同年攻占南京为都，改称天京。至同治三年（公元一八六四年）洪秀全在围城中病死，天京陷落，历时十四年。天国实行灭佛政策，十四年中，与清军连年攻战，兵火弥漫十余省，佛教经图，多被焚毁。这对于本已衰微的佛教版画来说，无异于雪上加霜。但战事甫定，僧侣、信士为复兴佛法，校理募刻佛典之风大盛，反而促使佛教版画的刊刻，出现了一个短暂的复兴与繁荣期。如扬州妙空法师，及其弟子清梵、观如法师，相继刻经达一千五、六百卷，就是一个典型的例子。三人所募刻的本子，附刻有版画的不多。其主要功绩，还在于对同、光间刻经事业的倡导和推动。
其间对佛教经图刊刻贡献最大的人物，应首推安徽石棣人杨文会。杨文会（公元一八三七—一九二二年），又名仁山，曾专攻测量绘图之学。光绪初，随曾纪泽出使英国，见大英博物馆收藏中国古本佛经，颇为叹赏而心折。十七岁时读《金刚经》、《楞严经》等经卷，遂潜心佛学。因深感佛典难获，故于同治三年（公元一八六四年）创立金陵刻经处。他先后结集苏州玛瑙经房、广陵刻经处等机构经版，又与扬州砖桥之法藏寺、常州天宁寺等处筹划合力刻印方册大藏经，以补《南藏》、《嘉兴藏》等明刻藏经多付劫灰，荡然罕存所造成的缺遗。先后共刻印佛典近三千种，积经版十五万余块，虽终未成一藏，但其中部分本子附刻的版画，还是相当精美的。
相对于单刻佛典中的版画而言，金陵刻经处刊刻的单帧雕版佛画，更为引人注目。大约在同治十二年（公元一八七三年），杨文会根据《造像量度经》及净土诸经所记，静坐观想，兹后聘请画家良工，陆续刊成《渡海观音》、《送子观音》、《极乐世界依正庄严图》、《慈悲观音像》等佛画二十六幅。其中不少作品出自名家手笔，如《十八臂观音像》，署“佛弟子华喦秋岳氏敬写”。华喦（公元一六八二—一七五六年），字秋月、德嵩，福建上杭县华家亭人。活动于雍乾时期，《瓯钵书画过目考》列其为“扬州八怪”之一，擅花鸟、人物。图绘观世音菩萨立于云端，盘双膝坐于莲座上，上穿坎肩，下系裙裳，十八臂或合掌胸前，或下垂其膝上，或手托日宫太阳、月宫玉兔，及如意、宝瓶等法器，长发作波浪状四散披拂，及于莲坐下，左下角绘合掌礼拜的善财童子，构图妙趣天成且卓有新意，线条勾勒用笔细若毫发，丝缕不爽，深浅粗细无不合宜。此图的存在，说明杨文会不仅请当世名家绘稿，亦采已故大师的遗作上版，对此图的选取，可以说慧眼独具，目光如炬了。再如《极乐世界依正庄严图》，山阴张益绘，丹徒潘文法刻。图作圆形，周边饰云纹，中央佛像三尊，主尊为释迦佛陀，左尊为大势至菩萨，右尊为观音菩萨，下方及左右绘诸贤菩萨、圣贤、佛弟子数十尊，皆栩栩有生气，不徒以庄严凝重取胜。上部殿阁楼台，栉比鳞次，错落有致，界画严整，若论绘镌之工巧精美，较之顺治时鲍守业所刻之《华藏庄严世界海图》，亦难分轩轾。其他诸图，亦无一不是上上之选的名作。在晚清如日薄西山的版画艺苑中，能出现这样光彩夺目的佳构，实在令人欣慰。
宣统三年（公元一九一一年）八月，杨文会卒，时年七十五岁。兹后，曾受聘于金陵刻经处职司监刻校对的沙门行实，继倡各地分刊大藏经之议，并在武进天宁寺设毗陵刻经处，可以看作是杨文会的后继者。所刻佛典，亦有冠版画的本子，但较之金陵刻经处所刊，所差不啻天壤。至于独幅雕版佛画，自杨文会之后，再无可以并美之作了。
光绪间所刊佛教版画，有丁善长绘《历代画像传》中的佛画，约有四、五幅，光绪十六年（公元一八九○年）刊本，绘镌尚佳。叶德辉郋园影明写刻本《绘图三教源流搜神大全》，收佛教尊者及历代高僧像甚多，写刻精致，但镌刻技法上颇显平平。再如二十年（公元一八九四年）影明万历本《牧牛图颂》，绘镌拙劣，原刊神韵尽失，除了作为佛教版画衰败如斯的见证外，已无艺术性可言。
宣统（公元一九○九—一九一一年）历时仅三年，其时清廷风雨飘摇，佛教版画作为一种艺术形式，也已走到了历史的尽头。本书录有《金陵毗卢文祖法语》所冠图像，尚为可观。这时已是佛教版画趋于消亡的最后阶段，即使有再精美的作品出现，也只能看作是回光返照，已然回天乏术。
佛教版画在清中、晚期的由盛及衰，直至最后退出历史舞台，原因是多方面的。除了上文谈及的民生凋敝、佛事不振外，西方石印技术传入引起的图文印刷方式的变革，是一个更为关键的因素。石印法为奥国人施奈飞尔特于一七九六年（相当于清嘉庆元年）发明，嘉、道间传入中国，同、光时大行于世。清黄式权在《凇南梦影录》中介绍此法：“石印书籍，用西国石板，磨平如镜，以电镜映象之法，摄字迹于石上，然后傅以胶水，刷以油墨，千百万页之书不难竟日而就，细若牛毛，明如犀角。”它在印制图文时快捷、方便，质量上乘且成本低廉的优点，是显而易见的。清光绪时，珂罗版印法也自日本传入，用它来印制图画，几与原作无异。这些现代的、大机器生产的产物，必然给传统的、手工业作坊式的木版雕印以致命的打击，并且彻底扼杀了木刻画复兴的希望。石版印刷方法的传入和普及，宣告了中国古代木版雕印历史的终结，佛教版画作为木版雕印的衍生物，也不能免于最后衰亡的命运。
入民国后，扬州的藏经院、仙女庙、法藏寺，武进天宁寺等佛教寺庵，仍然用木版雕印的方法大量印制佛典，直到本世纪三十年代，犹见梓行。不过其中附刻的佛画，已极为粗劣，与市面上大量流行的石版、珂罗版印品相比，实难令人寓目。故笔者认为，作为一种艺术形式存在了上千年的佛教版画，其历史至清季已告结束，民国的流风余韵，只能视为佛教版画作为宗教艺术的一种，对传统的顽强呵护，对佛教版画发展史而言，并没有多少实际意义。四十年代出版的《家婢家诗笺谱》、《北平笺谱》等笺纸版画中，有一些涉及佛教题材的作品，更只能看作木版水印技法的古为今用，而并非是中国古代佛教版画艺术史的延续。
第 三 节 清代西藏佛教版画
在中国各行政区划中，西藏是佛教最为隆盛的地区之一。清代诸帝，对藏地佛教亦极为尊崇。雍正帝舍宅为寺，建立了中国北方最负盛名的喇嘛教圣地—北京雍和宫。乾隆十六年（公元一七五一年），正式诏令七世达赖喇嘛掌管西藏，明确表示了对西藏政教合一体制的认可和支持。上有朝廷的扶持和倡导，下以民众信仰为基础，西藏的刻经事业，在清代出现了前所未有的盛况，佛教版画的刊刻，也随之兴旺发达起来。西藏的佛教版画，不仅是清刊佛教版画的重要组成部分，也是祖国佛教艺术宝库中一颗璀璨夺目的明珠。
西藏何时有佛教经图镂版，是一个学术界尚无定论的问题。依笔者愚见，其起源不应晚于唐代。据《新唐书·吐蕃传》、《西藏记·寺庙》等文献记载：唐贞观十五年（公元六四一年）与吐蕃和亲，遣宗室女文成公主远嫁吐蕃赞普松赞干布。文成公主是一个虔诚的佛教徒，入藏时携有“释迦牟尼佛像，三百六十卷经典”，以及“营造工巧著作六十种”。并有一批熟谙各种技艺的能工巧匠随行。此事在唐太宗贞观十年敕令梓行长孙皇后遗著《女则》之后，以此而言，中国内地的雕板印刷术，很可能就是文成公主“陪嫁”中的一份珍贵礼物。这也是大乘佛教传入西藏的最早记载。在文成公主入藏之前，松赞干布已先迎娶尼泊尔尺尊公主。她则把流传于印度、尼泊尔的密宗佛教艺术移植入藏。因此，西藏的佛教艺术，自其肇始就有较为坚实的基础。
自松赞干布容佛至元、明，其间虽经公元九世纪吐蕃王朝末期赞普郎达玛灭佛，西藏的佛教总体来看还是日渐壮大的。但经过此次法难及其后西藏地区长期的分裂割据局面，宋代时西藏佛典刊刻情况很难考查。元皇庆年间（公元一三一二—一三一三年），藏僧吉雅牟迦搜集各地经律并秘经在日喀则奈塘寺付梓，这是西藏刊刻大藏经之始，世称奈塘古板，标志西藏佛典雕印已经进入成熟阶段。其后相次刻有理塘板，巴那克版、德格板、卓尼板、塔尔寺板、昌都版、永乐版、万历版等，这些经板多已毁失，印本传世亦如凤毛麟角。西藏极为重视用图画形式宏扬法教，上述藏经，当有附刻版画的本子。以此而言，西藏佛教版画和内地一样，有着悠久的历史和优良的传统。
考查清代的西藏佛教版画，远比前朝为易。清廷刊藏文大藏经早于汉文版《龙藏》，据《圣祖重刻蕃藏经序》载：康熙为了“祝颂两宫（康熙之母与祖母）之景福，延万姓之鸿庥，蕃藏旧文，爰加镌刻。”藏文大藏经分为甘珠尔和丹珠尔二部，甘珠尔为佛部，即佛说的经律；丹珠尔为论部，指佛弟子的撰述。康熙时仅刊成甘珠尔，雍乾时补刻成丹珠尔。因刻成于北京，称北京版。此外，在西藏地区，第七世达赖喇嘛罗布藏噶尔桑木嗟敕命于雍正八年（公元一七三○年）和乾隆七年（公元一七四二年）在日喀则奈塘寺刻成正续藏，称奈塘新版。本文所言西藏佛教版画，有二重意义：一是指西藏地区所刊；二是把西藏佛教视为藏语系佛教的一个流派，属于这一流派的版刻佛画。因此，无论刊于北京，还是刊于日喀则，都在西藏佛教版画这一艺术范畴内。
四川省甘孜藏族自治州德格县，是一座著名的藏族文化古城，中有德格吉祥聚慧经院，简称德格印经院，为德格第四十二世土司却司·登巴则仁首创，始建于雍正七年（公元一七二九年），其后继有扩建，是西藏佛教经图极负盛名的刊刻地。雍正八年（公元一七三○年）和乾隆二年（公元一七三七年）刊成正续藏，称德格版。经院有大小版库六间，共藏经版二十一万余块，另有独幅雕版佛画二十九种。
据清和宁《西藏赋注》⑦载录，在拉萨大昭寺之南、小昭寺之北，有木鹿寺，内设经园，亦刊刻经图，颁行各处。刊行过奈塘版和奈塘新版大藏的日喀则，亦设有印经院。此外，西藏、蒙古各大喇嘛教寺院，多有佛教经图镂版。日本学者逸见梅荣著《中国喇嘛教美术全集》中，即载录有噶根庙，贝子庙等寺庙所刊佛画数十幅。
西藏的佛教版画，在宗教内容方面可以分为显教和密教二大类。所谓显教，意指密教之外的一切佛教流派。从题材类别方面看，则大抵包括佛像、菩萨像、护法神像、传承祖师像、佛说法图、曼陀罗、佛教故事、佛塔、符咒等。
属于显教的作品中，不少画作具有明显的汉地风格。最早传入西藏的佛教绘画作品，是由文成公主和公元七一○年被迎入西藏，嫁给吐蕃王赤松德赞的唐宗室之女金城公主自中原带入的，以后历代帝王的颁赐及汉、藏僧人的交流，间有汉族工匠入藏作画，使这一风格得到延续和继承。如《释迦佛降生图》，描绘释迦降生时的喜庆、祥和。图中摩耶夫人手攀无忧树枝，婴儿自腋下诞生。左下角绘释迦落地即能行走，一步一莲花及天童洒水灌顶的情形，看上去就宛若一幅风俗画。无论从构图形式、经营布置，还是线条的运用与组合，都可以看出汉地佛教版画的影响。
在西藏佛教版画中，属于密教的作品所占比例较大。密教亦称密宗、藏密，公元八世纪时由古印度僧人莲花生大师传入西藏。密宗教理玄奥，宗派繁多，为艺术创作提供了丰富的想象空间。在长期的发展中，来自印度的密宗艺术不断融入西藏地方风俗特点及汉地表现手法，使密宗版画更具有鲜明的地方特色，也更加丰富多彩。
佛、菩萨、传承祖师及历代高僧像，在密宗版画中占有相当大的比重。其中如释迦牟尼、文殊、度母、药师佛等，多为正常和标准的造型，特别是《造像量度经》行之于世后，更有严格的定制。本图集收入的《三都主像》、《度母像》、《文殊菩萨像》等，就是很好的例证。历代高僧和传承祖师像多重写实，也显得庄重平和。如《莲花生大师像》，虽然用花枝、祥云、护法诸神营造出了浓郁的宗教氛围，但居于正中的莲花生大师却刻画得极具动感，面部表情亦丰富生动，使人能感受到亲切、自然的情感流动。
密宗的护法神和佛、菩萨化身，其造型则多奇诡怪异。其中较典型的有多头多臂的菩萨、狮面人身的佛母、马头金刚等。其中如《十一面观音像》，十一面分五层依次向上展开。正面二臂合掌胸前，另二臂左手持莲花，右腕戴珠钏，右手施无畏印。形象虽然怪异，却通过画面的巧妙组合，给人以谐调的美感。其他如《明王像》的狰狞恐怖、《喀觉佛母像》的飘逸灵动……可谓姿态万千，风格各异。每一幅作品，都是经过精雕细琢的成功之作。
密宗版画中大量存在的双身像很有特色，此类图画，主体为男身拥抱一像。如《密聚金刚及其眷属图》，男、女二相除头戴宝冠及身上所系飘带及缨络等饰物外，基本为全裸。男身头部下俯呈吻女身状，双臂紧拥女身细腰，女臂环绕于男身颈部，双足盘于男身腰际。男、女皆多臂多手呈圆形向四周展开，手中各持有法器。再如《胜乐金刚及其眷属图》，所绘大同小异，惟男身为立像，双脚呈八字形，各踏有魔女。凡此类图画，男相多刚毅威猛，女像则秀美温柔，两体紧贴，实为男女双修之图。在密宗的宗教教义中，双身像代表的是禅定和智慧的结合，是成佛的法门。所以男、女面部皆绘刻为入定状，神情极为专注，女身双足盘于男身腰际，正表示修功的深奥。人们面对这些图画，探讨其内涵时，所感受到的只能是灵魂的震撼和精神的升华，而不会是欲望的宣泄。
西藏单刻佛典中的插图十分丰富。仅《八千颂般若经》的插图，就有一千余幅。清乾隆年间（公元一七三六—一七九五年），北京嵩祝寺刊《上师、本尊、三宝护法等资粮田——三百佛像集》，则是一部大型的佛教肖像版画集。所绘三百佛像，各具特色，反映出西藏的木刻家们，在捕捉形象特点上的高超技艺。
藏传佛画中有一种艺术品称“唐卡”。唐卡原意为书写在布上的文告，后来指绘、绣在布或丝织品上的佛画。唐卡起源于印度，尼泊尔尺尊公主入藏时携入。唐卡中也有将画稿制版，印于布或丝织品等面料上的，这当然也可算作佛教版画的一种。因唐卡已多有专门著作详加介绍，本文不赘言。
西藏佛教版画所取得的杰出成就，通过上文所述，已可见一斑。究其原因，除已述及的佛教昌盛等外，尚有其二：
一、西藏佛教绘画艺术历史悠久。据第五世达赖喇嘛所著《大昭寺目录》载，公元七世纪初，松赞干布用自己的鼻血绘成白拉姆女神像，虽然这幅作品已不存，但可以肯定当时的佛教绘画，已颇为兴旺。此后，随着佛教的发展和普及，涌现出大量的佛画家，得以为版画提供优秀的画稿。其实，不仅版画如此，壁画、唐卡等西藏最有成就的一些艺术品种，同样有赖于绘画做基础。
二、西藏佛教版画，具有信徒参与的广泛性，绘画行为本身就是宗教仪轨的一部分，是僧人的一门必修功课。一般信徒也认为，多绘刻（当然也包括壁画、塑像等艺术形式）一尊佛、菩萨像，就可以多获来世嘉惠。参与的广泛，不仅形成了西藏佛教版画艺术风格的多样性，而且为艺术方面的不断总结和提高，创造了基础条件。
总之，西藏的佛教版画，是藏族画家、木刻家和信众在上千年的宗教洗礼中，以自己虔诚的信仰为基础，发大愿力，行大智慧，贡献给祖国宗教艺术的丰厚遗产。但由于西藏地处偏僻，人们对其尚少了解。在较重要的研究成果中，仅见文金扬先生编《藏族木刻佛画艺术》录有一百二十图；日本学者逸见梅荣编《中国喇嘛教美术大观·图版篇》录有四十余图；意大利人图齐编撰的《西藏画卷》间有涉及外，其他古版画作品集和版画史论著，皆鲜见提及。笔者撰写此节时，亦深感原始资料贫乏的困扰。因此，对西藏佛教版画的搜集、整理、研究和总结，还是摆在佛门信士以及中国版刻史、版画史家面前的艰巨任务。
简 短 的 结 语
马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中写到：“宗教的苦难既是现实苦难的表现，又是对这种现实苦难的抗议。”佛教版画的绘镌，是佛教义理的图释，也可以说是佛教信仰的伸延，其中对佛国世界的描绘，对佛、菩萨普度众生，救苦救难的寄托，正反映了人们对现实苦难的无奈，以及精神上的空虚、贫乏，而只能到虚无空幻中寻求依靠。但这也恰恰体现出人们对理想世界的向往，对生命价值的诉求，对至真、至善、至美人性的赞美，对人生理念的讴歌。所以，要想真正去理解它、认识它，恰恰不能囿于宗教的理念，而需要以世俗的观念和艺术的眼光为基点。
本世纪三、四十年代，鲁迅、郑振铎等前辈学人率先提出对古版画的研究和继承问题，迄今已取得了丰硕成果。但就佛教版画而言，却一直是其中的一个薄弱环节。郑振铎先生遗作《中国版画史图录》、《唐宋元明清版画选》、《中国古代木刻画选集》诸本，素以收录佛画较多著称。但综合三书所得，也不过三、四十幅，而且明中叶至清末民初作品，则基本上未予载录。其他古版画作品结集，所录多仅屈指可数的几幅，更无法反映佛教版画的全貌。和其他题材版画相比较，佛教版画研究的滞后，是显而易见的。
本图集所录，涉及唐至清末民初佛教经图版本近三百种、版画六百余幅，是迄今为止规模最大的佛教版画作品结集。它或许可以稍许填补佛教版画研究的空白，为学术界提供一点有用的资料。
中国古代佛教版画浩如烟海，搜集殊为不易。即使本文述及的个别本子，亦因资料难觅未录入图版。所录诸本，或有挂一漏万之憾，本文所述，更难免有粗疏舛误之处。所有这些，尚祈方家学者、佛门信士有以斧正，以便再版时予以订补、修正。
[注释]
①《龙藏》有近年文物出版社影印本。
②盘山在河北冀县，乾隆往遵化祖陵，以此为行宫，因无旧志，故敕编新志。
③《离六堂集》卷八《喜晤尚驸马》诗，对尚可喜之子尚之隆极尽谀媚，因而招祸。
④⑤⑥皆见书前冠清永珊撰《重绘释迦如来应化事迹缘起》。
⑦《西藏赋注》 有清嘉庆二年（公元一七九七年）刊本。
一九九八年二月 于北京
（此文原载于笔者主编的《中国古代佛教版画集》，学苑出版社，1998年版）